Nàng tiên xứ Phù Tang
nguồn: Internet
Thứ Ba, 29 tháng 11, 2011
Chủ Nhật, 27 tháng 11, 2011
“Thần thánh và bươm bướm” mấp mé một cái gì rất lớn* - GS Phong Lê
Giáo sư Phong Lê
“Thần thánh và bươm bướm”
mấp mé một cái gì rất lớn*
Nghe anh Thỉnh anh Sử và anh Trường phát biểu thì có lẽ quyển sách này của Đỗ Minh Tuấn phải có giải cao hơn đấy. Bây giờ tôi nói lại tất cả với anh Thỉnh và các anh Ban chung khảo. Tôi tham gia hai lần chấm chứ không được ba lần, thì cả hai lần tôi đều có cảm giác là trong xét thưởng vẫn có cái gì xộc xệch.Đây là tâm trạng của một người tham gia. Tức là chúng ta chưa đi đến cùng những lý lẽ để tranh luận, tranh biện, mà vẫn nhân nhượng nhau. Và luôn luôn có gì bày đặt. Xin lỗi sáu vị trong Ban chung khảo ở đây. Chúng ta vẫn dựa vào nhau, thân thiện nhau, bày đặt với nhau để đạt một cái chuẩn chung, mà cái chuẩn chung đó không phải phù hợp với từng người một.
Riêng tôi, nếu bây giờ cho tôi xếp lại giải này thì tôi xếp khác, chứ không xếp thế này. Tôi xin nói thật như vậy. Bây giờ nói thì chạm tự ái.Nhưng từ giải Nhất đến giải Ba nếu tôi xếp thì tôi xếp khác. Tức là cả hai lần chấm ấy chúng ta đã thỏa hiệp với nhau để đạt cái chuẩn chung mà chưa đi tới kỳ cùng cái lý của mỗi người đưa ra. Đó là điều tôi nói để thấy rằng tôi cảm nhận và phát biểu về Đỗ Minh Tuấn hoàn toàn rất khác mọi người. Nhưng thậm chí chưa lần nào chúng ta tham gia một cuộc tranh luận về chuyện này. Trong khi đó tôi thức nhận rằng trong cả hai cuộc thi thì đây là một quyển sách hoàn toàn khác. Khí hậu khác, diện mạo nhân vật khác, cách tiếp cận khác, giọng điệu khác. Phải đến cuộc hai mới có Đỗ Minh Tuấn, cuộc một cổ điển vô cùng. Tất cả những cái giải chúng ta trao đều là cổ điển hết sức. Cổ điển trong cách viết, cổ điển tác giả và cổ điển cả người đọc. Chiều theo đa số người đọc, chứ còn một cách tiếp cận khác chưa chắc đã có số đông người đọc đâu. Tức là chúng ta đã chiều theo số đông một cách “bầy đàn”. Tôi xin phép đọc cái nhận xét của tôi (về Thần thánh và Bươm bướm) mà tôi đã nộp cho Ban Chung khảo, nguyên vẹn thế này:
“Một biếm họa, một giả thuyết về người nông dân hiện đại trên hai phương diện thần thánh và bươm bướm. Thần thánh: sự mê tín các quyền lực siêu nhiên gồm đủ các loại thần: cây đa, cây đề, cây bưởi. Bươm bướm: Lòng tin rất mực ngây thơ vè các dự án, các tài trợ các khuyến dụ của người nước ngoài với những khoản thu nhập hàng ngàn đô la tính từ con bươm bướm và con bọ hung. Cả hai phương diện đều là biểu hiện của sự dốt nát và lòng tin mê muội. Không biết một giả thuyết như vậy có đúng là gương mặt đích thực của người nông dân Việt Nam hôm nay hay không. Hay vì sự nghèo khổ lưu niên, sự bỏ làng ra thành thị, sự mất đất, sự thay đổi cảnh ngộ trong quá trình đô thị hóa. Đương nhiên một hình ảnh nông dân và nông thôn như trên là hoàn toàn mới so với nửa thế kỷ văn học trước đây.
Trước đây, trong xã hội cũ (kiểu như Ngô Tất Tố), trong chiến tranh (như kiểu Bùi Hiển hay Nguyễn Văn Bổng với “Con trâu”), trong cải cách ruộng đất (như là “Bếp đỏ lửa”), trong sửa sai (như “Sắp cưới” của Vũ Bão), trong Hợp tác hóa (như là của ai đó trong số đông đảo các tác giả kiểu như Nguyễn Thị Ngọc Tú, rồi Vũ Tứ), trong gia tộc dòng họ (như kiểu anh Nguyễn Khắc Trường)…Tất cả đều có chung một cách tiếp cận nông thôn như thế.Một cách nhìn kiểu Lỗ Tấn đối với AQ không biết đã có thể thích hợp với nông dân ở ta hiện nay không?”
Đánh giá của tôi như thế đấy!Đối với tôi đó là điều tôi rất ngưỡng mộ. Đây là những ghi chép của tôi, không biết có đúng với suy nghĩ của anh Tuấn không. Nhưng tôi đọc và cảm nhận như vậy. Hôm qua sau khi ở bệnh viện ra tôi có đọc lại để khẳng định lại thì tôi thấy vẫn giữ nguyên đánh giá của mình. Nếu đúng được với ý tác giả thì là điều tôi rất mừng.
Sau khi viết cái này tôi nghĩ đến nông dân trước năm 1945, với hai giả thiết lớn tôi gọi là vĩ đại. Một là, giả thiết về người nông dân nghèo khổ như chị Dậu khái quát về số đông của nông dân trước 1945. Sau năm 1945, cái bần cùng hóa ấy giảm dần đi nhưng chị Dậu vẫn sống trong sự rung động, trong lòng thương con người sâu sắc của ông Ngô Tất Tố. Sau Ngô Tất Tố lại xuất hiện một giả thuyết của Nam Cao là Chí Phèo.Chí Phèo trước cách mạng không nhiều đâu, ít thôi, chỉ một số nhỏ nông dân bị lưu manh hóa. Nếu so sánh ba loại người là Dậu, Pha, Phèo thì loại Phèo là thiểu số trước năm 1945. Vậy mà nó sống đến thế, sau cách mạng loại hình nhân cách Chí Phèo lan rộng, xuất hiện sừng sững khắp nơi lại còn đông đảo hơn chị Dậu. Vì đằng sau Chí Phèo có cái tha hóa con người. Không phải chỉ Chí Phèo mới tha hóa, mọi tầng lớp xã hội loại người khác cũng tha hóa. Nhưng trong nghệ thuật thuật có cái trớ trêu như vậy. Nó không phải đi theo cái phổ biến đâu, mà là sự mở rộng, nhân rộng cái bản tính khác biệt mang tính quy luật của con người, nâng lên thành nghệ thuật. Đằng sau nông dân là vấn đề bần cùng hóa và tha hóa.
Từ kinh nghiệm đó tôi mới hiểu thế này, mọi phát hiện của ta về nông dân liên quan đến hai đề tài quan trọng nhất của dân tộc mình là chiến tranh và nông thôn. Nhưng cái phát hiện chiến tranh đeo đai chúng ta mãi. Còn đề tài phát hiện nông dân bao trùm hơn thì vẫn chưa vượt được cái ngưỡng của nó. Ở đây có hai vấn đề: Một là vấn đề nông dân với đất, liên quan đến việc anh nông giữ đất, có đất rồi mất đất. Hai là vấn đề nông dân với nền tảng tâm linh, đạo đức truyền thống, liên quan đến tầng sâu tâm lý của một dân tộc nông dân. Nhưng văn học ta mới chỉ khai thác sâu vào vấn đề giữ đất giữ làng, giữ tổ quốc thôi! Còn vấn đề nông dân mất đất với tấn bi kịch con người mất đất đai, vấn đề tan rã nền tảng đạo lý tâm linh văn hóa dân tộc hầu như chưa khai thác.
Tính dân tộc có hai phương diện, ta mới chỉ khai thác sâu cái mặt tích cực của nó, khai thác mãi rồi cũng cạn thôi. Trong kháng chiến “Anh bộ đội tỳ tay lên mũi súng” vẫn là anh nông dân mặc áo lính đánh giặc giữ làng, giữ đất chung như trong tác phẩm của Bùi Hiển, Phùng Hữu Lộc…Còn cái vấn đề đất riêng của nông dân thì hầu như chưa khai thác. Sau hòa bình thì anh nông dân nông dân có đất riêng trong cải cách ruộng đất, rồi dần dần mất đất riêng trong quá trình trả lại đất trong sửa sai, trong hợp tác hóa, rồi lại được trả lại đất trong khoán hộ. Và đến bây giờ thì vấn đề nông dân với đất lên đến cực điểm nhất của con người Việt Nam, biểu hiện ở tình trạng nông thôn hóa thành thị và thành thị hóa nông thôn. Nghĩa là quá trình nông dân mất đất kéo ra thành thị la liệt ngoài đường phố, và quá trình nông dân bán đất để xây biệt thự, quán karaoke, mua xe máy rồi anh trắng tay. Hai quá trình đó nhếch nhác vô cùng, thảm hại vô cùng. Hai cái đó là lịch sử. Người ta đã đi cao tốc lên hiện đại mà mình vẫn mới chấp chới đi con đường nhòe nhoẹt như vậy. Vì thế đọc được những giọng điệu đó trong Đỗ Minh Tuấn tôi rất mừng. Cuốn sách đặt ra rất nhiều điều. Rất đương đại. Hiện đại vô cùng. Trẻ con mà nói ngôn ngữ bây giờ. Đám trẻ trong sách có hai thế hệ, thế hệ sau cực kỳ hiện đại. Cái anh đảng viên nói giọng nhếch nhác nửa mùa thôi, nhưng thằng Giác và những thằng sau chúng nó rất hay. Một giọng điệu như thế thích hợp. Một vấn đề như thế bây giờ thực sự mới được đặt ra kinh khủng nhất. Và bi kịch xã hội cũng nảy ra. Con người với đất đai, con người với tầng sâu tâm lý, đồng nghĩa nông dân là dân tộc, và dân tộc nông dân đi vào hiện đại hóa bằng con đường nào, theo cách nào. Đó là những vấn đề rất lớn. Cuốn sách đã đặt ra nhiều điều rất lạ.
Tôi rất thán phục nhà thơ Đỗ Minh Tuấn, nhà phê bình Đỗ Minh Tuấn, “vĩ đại” nhiều phương diện rồi, giờ lại thử thách về phương diện này. Tôi thấy tất cả những ý mà Chủ tịch Hội đồng văn xuôi đã phân tích về cuốn sách này là rất có nghề nghiệp. Nhưng quyển của Đỗ Minh Tuấn, tôi muốn đặt AQ bên cạnh, như là cách nhìn khác về người nông dân Trung Hoa, như là “Người Trung Quốc xấu xí” của Bá Dương. Tôi so sánh hơi khập khiễng, nhưng chúng ta phải có cách viết của thời bây giờ, phải phá cách đi, không cổ điển như trước kia. Cuộc thi thứ ba phải có những cách nhìn khác chứ không thể chỉ như giải vừa rồi đâu. Tôi cứ nghĩ cuốn sách của Tuấn mấp mé một cái gì rất lớn. Rất hay về chủ đề, rất hay về cách tiếp cận, rất hay về giọng điệu, rất hay về những cái mới mẻ trong biển cả các cuốn sách viết rất giống nhau. Mấp mé một cái rất lớn nhưng vẫn thiếu một chút gì đó để có được một thắng lợi tinh thần của AQ, thậm chí để có một hình hài của Đông ky sốt cuả Xécvantec, một Gacgăngchuya vàPăngtagruyen của Rabel. Những cuốn sách khổng lồ, khác hẳn đi, tạo nên một thời kỳ Phục hưng. Tóm lại sách của anh là một cuốn sách rất đáng đọc, rất ấn tượng. Nhưng vẫn còn thiếu một cái gì đó để khởi động một mùa viết mới khác hơn.
Xecvantec viết Đôngkysot năm 62 tuổi, anh năm nay mới 59 tuổi, còn thời gian rất dài để đi tiếp. Thời đại mới đòi hỏi một sự khởi động bằng tiếng cười. Tôi hy vọng những cuộc thi tới đây phải có những tác phẩm viết hoàn toàn khác. Tôi tin tưởng sau cái này anh sẽ đào sâu vào dân tộc nông dân của ta, đặt vấn đề lớn của thời đại, khắc phục những cái gì đó còn thiếu làm tiếng cười chưa sâu sắc, học cái cười sâu sắc của Lỗ Tấn trong AQ, trong “Nhật ký người điên”, học cái cười của Xecvantec, của Rabole. Thời đại Phục Hưng khởi động bằng tiếng cười, chứ không phải bằng sầu bi, đời thường đâu. Một tiếng cười bắt đầu một thời đại mới. Và người nông dân với đất, đó là vấn đề lớn của thế kỷ XX.
___________
(*) Bài phát biểu trong Hội thảo về tiểu thuyết “Thần thánh và bươm bướm” của nhà văn Đỗ Minh Tuấn ngày 25-11-2011.
Theo VHNA
nguồn: nhavantphcm.com.vn
Đỗ Quyên - Thơ không còn...
Nhà thơ Đỗ Quyên
Thơ không còn...(Trích trường ca Bài thơ không thuộc về ai)
Thơ không còn của ai
Lúc người hành khất ngửa mặt
Anh và em thôi là hy vọng bao tử của chàng
Tiếng còi gọi giật làm sáng lại trời
Không làm đôi trai gái rời tay
Trên cao nói những lời không ngữ pháp
Vòng eo này có thể chống lại cả binh đoàn
Thơ không còn từ ai
Trong thu
Hàng cây nhỏ lại ở lòng người đứng đợi
Mặt trời đi xuống một nơi
Xe và người chảy mãi
Dòng mê
Mắt kiếng đen không giấu mặt người hiền
Chiếc xe đỏ làm xanh hàng sấu
Sài Gòn xưa mưa tới chiều nay
Thơ không còn vì ai
Buổi em khóc
Giữa hai hàng nước mắt có một dòng sông ngăn cách chúng ta
Ngày hôm cả thành phố sẽ quên
Mùa hè ho rũ rượi không chiếc khăn nào ngăn nổi
Tô phở buồn như một nghĩa trang
Thơ không còn thành ai
Khi ngôi nhà ngủ với bóng cây để chiếc laptop thức với đàn đàn virus
Đôi mắt nói những điều miệng không kịp hiểu
Có một ngày mai đang lên trong cánh cửa khép thầm
Đâu rồi những bông hồng mùa hè nhỏ
Hai mảnh vườn gác cửa phòng văn
Người không đến
Ta giữ trong mắt, trong bàn tay cách nở từng cánh hoa, cách đọng mỗi hạt sương
Chưa có dịp đưa vào thơ được
Mùa hè lặp lại không giống ba mùa kia lặp lại
Anh hôn em lần này sẽ rất khác lần sau
Em nhắm mắt trong hôn này cũng sẽ khác ở hôn sau
Những cánh hồng rụng giống nhau
Trên những mảnh vườn góc sân khác
Như những hàng nước mắt đàn bà
Trên những người đàn ông khác
Thơ không làm ai
Thành người yêu Số 1
Má em nhàu khi anh trở lại
Bầu trời không còn đám mây đứng đợi
Hôm nay
Thơ không còn cho ai
Những tiếng hôn trong phone bất dụng
Hồn có thể cháy đến khi nào trời sập
Mà những lời những tiếng đã thành than
Những con tàu chở chúng ta đi
Những chuyến xe ngang xe dọc
Ngậm ngùi
Bàn tay em mấy lần gấp cong
Các cuộc đời
Con thiên nga giấy
Lượm bay
Ai cho lời hẹn cao dài và mong manh
Sẽ nhận lại các tháng năm sụp đổ
Có những chiếc phi cơ hình trái tim
Tìm đường bất chợt lao vào
Thơ không còn trong ai
Mặt bàn nọ rộng hơn cái nhìn ta tưởng
Chúng ta bày thơ lên đó đi em
Để thiên thần và quỷ sứ thấu nhìn
Ly rượu lạnh đã ba lần gặp lưỡi
Hàng thơ sẽ e ngại
Tâm hồn có những tầng chưa mở
Nhưng thơ không bị nhốt bao giờ
Học hỏi được gì
Sau hai lầu nhà chứa
Có một câu thơ rơi
Nóc Nhà Quốc Hội nào cũng ấp ủ những con chim kiểm phiếu thay người
Con chim biết nhặt những vần thơ giữa các cánh tay phủ quyết
Thêm một lần nữa bất chợt mùi riêng của em chạy qua môi
Ở đây đang mưa
Mùi vị đàn bà sẽ không thành thơ khi độ ẩm tâm hồn đàn ông vượt quá độ ẩm không khí
Hôm nay cơn mưa đầu thu mang tầm chiến lược
Hoặc là anh sẽ ngã gục trước bàn thơ
Hoặc là thơ sẽ ngã gục trước lòng anh
Dù thế nào em cũng là còn đó
Chúng ta từng ngồi trong lô-cốt sắt mà luận chuyện hoa hồng
Trong những tên đạn thị phi
Và giữa bàn tay em đã nở chín sắc cầu vồng
Thơ không còn cho chính mình
Em ngã xuống trong vòng tay của gió
Thiên hà còn đó
Cho những gì ước hẹn phải buồn
Có thể nào đợi được bình minh
Bằng vồng ngực đậy
Dưới tiếng chuông chiều
Có thể nào chúng ta cách nhau một vòng tay
Và nói chuyện thiên địa
Có thể rồi chúng ta cách nhau một đất trời
Mà cầm giữ đời nhau
Thơ không còn cho người
Để mặc người tay trống
Với nhau tìm đến
Chúng ta đâu còn những bàn tay nóng
Cái nhớ không còn mơ
Cái chào lần cuối cùng hết nặng
Chỉ còn cái xa vòi vọi
Cái yêu thương chịu góa một thời
Không còn thơ giao phối
Thơ không còn cho đất trời
Nạn hồng thủy chỉ là cơn khóc nhẹ
Với đời sau
Động đất là cái vẫy tay
Thơ không còn cho lá thu rơi mở mắt nhìn
Chân anh bước qua từng quãng cách
Mỗi chiếc lá nằm nghiêng hè đường
Kìa! Từng đàn sẻ tung ra mỗi góc trời
Như tinh trùng anh vãi vung mặt đất
Thơ không thiết sự sản sinh
Như người
Thơ không còn tiếng nói
Anh yêu không phát ngôn
Đêm thu sớm hai hàng cây ngồi đợi
Nghe kỹ những tiếng rên em
Cái nhìn nào dọi qua
Cửa tiệm nào mở gọi
Bầu trời nào xa
Bạn nào khuất mặt
Cái chết nào muốn hỏi
Thơ không còn nơi hẹn
Ta quăng nhau ra đường
Em nhìn anh ngợp mắt
Anh cầm em trọn lòng
Tượng đồng vung gươm mãi
Trời xanh hết lặng thầm
Người đi về như kiến
Đất nâu chẳng biết buồn
Thơ không còn đường đi
Ngả nào trên bàn tay bỏ ngỏ
Năm ngón tay ai tiên tri
Gió thu về đọng lại
Thắp sáng góc ngực nốt ruồi nâu
Thành phố đồi núi này không thể tìm ra
Chỗ đứng chung cho những người đang đợi
Mỗi ngã tư một lời chào gặp, một câu tiễn biệt
Mỗi trạm điện thoại một mắt bão tình
Anh dạo bước trên lòng mình
Bản đồ ái tình chưa cập nhật
Hai câu thơ còn có thể lạc nhau trong một bản trường ca
Thành phố sông biển này của những cây cầu
Kéo dài điểm hẹn
Em nói về bạn bè, về các cuộc tình đã qua của mình
Anh nghĩ về kẻ thù, về chuyện tình của chúng mình sắp tới
Không một lycafé nào đầy mãi cho câu chuyện hai người
Nếu tháng sau chúng ta theo chuyến xe đò
Về ngoại ô xem màu thu mới
Con đường cũ của mỗi người sẽ không hỏi
Vì sao
Thơ không còn kẻ đồng hành
Sa mạc luận chiến chỉ còn cát trắng
Dưới chân những con lạc đà chính trị
Anh và em hai đứa hai lề
Thơ bỏ lại
Chúng ta gặp nhau qua ảo ảnh
Mùa thu
Mùa thu
Gió không đủ lộng để một trái tim bơ vơ
Trên bàn tròn nghiêm trang có thêm một chục trái tim mới
Mỗi trái tim có hai, ba địa chỉ e-mail
Anh không nhận ra em khi thơ lạc lõng
Cái nhìn của em xa hơn
Cái cười của em hẹp hơn
Anh lại gần em như lại gần một vũ trụ mới
Hai đứa nói bằng ngôn từ trái đất
Vẫn đang tranh luận một chục trái tim kia
Cửa sổ phòng ốc luôn mở
Nếu tất cả sập đổ
Các trái tim có lối thoát chung
Thơ không còn suy tư
Trong phố đêm cô gái chối từ lời chàng trai mời đi dạo
Nẻo đường mờ tới công viên
Có thể ở đó thơ không tồn tại
Con sóc suy nghĩ thay cho quả cà bị bứt gặm
Ta đừng mất công xua đuổi
Hai mặt trăng có thể xuất hiện một đêm
Khi gã khùng xuất viện
Người đàn bà tóc nâu cười vang bar
Chiếc vòng đeo tay đang nở hoa mà chủ nhân không biết
Có người quan sát từ sofa
Có hai cô gái mang bài ra học trên mặt bàn ly tách
Có chiếc xe chưa tìm ra nơi đậu
Trong suốt thời gian chiếc ghế đá suy tư
Có những người chờ một người để cùng đến chờ những người khác
Người đàn bà tóc nâu không biết
Ly nước và tiếng cười có thể cộng hưởng trong đêm màu
Người quan sát đi một mình
Đàng sau là không gian vắng
Cổ tay cong như dấu hỏi
Đã bao nhiêu lời đáp trong đời
Hai cô gái có thể là bình thường, có thểlesbian
Bài học cho ngày mai
Có thể
Số bánh họ ăn không nhiều
Để chất đống sách kia vào túi
Chiếc xe vẫn vòng vo
Đang khẳng định một sự tìm chỗ đậu
Đêm cuối hè là đêm bao la
Thơ thôi còn nghĩ lâu đến vậy
Thơ không còn tầm nhìn
Nhạc điệu bỏ tay cương
Con ngựa xanh bị chọc mắt
Trong miếng thịt bò chiên bỏ lại có phần xương
Ở những câu chúng ta không đọc trong thực đơn có tinh hoa văn hóa
Em đá chân anh trong gậm bàn
Nhân loại kéo nhau lên bầu trời hạ nhục
Đàn ông yêu em dẫu nhiều
Em sẽ thấy họ như các câu thơ thất vận
Anh chờ tiếng em phone sau mỗi tiếng lá rụng
Sau mỗi tiếng phanh xe rộn đường
Mà không thấy cây
Không thấy lòng đường
Không thấy từng chiếc lá
Không thấy mỗi chiếc xe
Bỗng một con chim sẻ mù chao tới
Thơ không còn đồng minh
Có bao nhiêu kẻ ghét thơ như ghét Mỹ?
Bao nhiêu kẻ dùng thơ như quyền lực?
Bao nhiêu kẻ ngồi lên chiếu thơ để đánh bạc, làm tình, chức vị phân dành?
Bao nhiêu kẻ theo danh nhà thơ vượt cửa khẩu đời thường?
Bao nhiêu kẻ trong lâu đài thi ca tỵ nạn thời thế?
Có bao nhiêu kẻ?
Trong anh?
Trong em?
Ngoài anh, ngoài em?
Bao nhiêu kẻ?
Thơ không còn quê hương
Cây thông đầu nhà cho anh biết gió
Con dốc đầu ngõ nhắc anh nhớ cuộc đời
Chúng ta có bao nhiêu con dốc, bao nhiêu cây thông đầu nhà
Thiếu quê
Thơ anh lăn xuống trang viết những đêm ngày theo các con dốc
Các tán thông non và già rung động thay tay anh mỗi giờ phút thơ về
Chiếc bánh không còn quê hương
Khi ta ăn nó vào bụng
Khi bị tận dụng
Quê hương của lời yêu cũng không còn
Thơ không còn thời gian
Những cuộc hẹn thường là vô chủ
Lời nói dối hôm nay có thể mài bóng hơn hôm qua
Mặt vẫn đỏ khi người tình mở ngực
Sóng Thái Bình Dương vỗ dưới trái tim năm ngoái
Đánh tan tuyết Québec sang năm bám rậm râu cằm
Thể hiện sự nhớ bất chợt một người đang còn sống
Bằng cái thư e-mail chia buồn
Đêm nay hộp thư vơi hơn
Những suy nghĩ về ngày mai có cơ cựa quậy
Bao giờ cho được hôm qua vào ngăn đá tủ lạnh
Con người sẽ thực yên bình
Khó gì làm đầu bếp cho Tương lai
Chọn đi Quá khứ đông cứng hay Quá khứ nhiễm trùng!
Thơ không còn không gian
Trái tim thi nhân có nhiều ngăn - Em bảo...
Giá địa ốc, cổ phiếu xuống và lên
Các ngăn tình thi nhân luôn một giá
Không ai đầu tư
Những người tình
Thơ không còn những gì đời còn
Em nhiều ly biệt
Hơn người
Và anh có thể tặng một bài thơ như một cái gì cho ly biệt
Khi thơ không còn những gì đời còn.
Montréal - Toronto; 16.9 - 24.10.2001
Lần 16 Giỗ Mẹ
(trong tập trường ca Lòng hải lý, NXB Hội Nhà văn 2011)
Thứ Bảy, 26 tháng 11, 2011
Sân khấu Tuồng... - Đỗ Ngọc Thạch
SÂN KHẤU TUỒNG
NGUỒN GỐC VÀ QUÁ TRÌNH PHÁT TRIỂN
ĐỖ NGỌC THẠCH
Xu hướng thứ hai là cho rằng, Tuồng là hình thức nghệ thuật cổ truyền của dân tộc. Xu hướng này bám khá chặt vào quy luật vận động phát triển từ thấp đến cao, từ dân gian đến bác học của lịch sử nghệ thuật. Cơ sở suy luận là dựa vào sử sách cũ có nói đến một hình thức sân khấu sơ khai nào đó từ xa xưa, và cơ bản là dựa vào những điểm giống nhau ở một số cách thức biểu diễn của Tuồng với những hình thức diễn xướng dân gian như hệ thống trò Xuân Phả, múa hát Ả đào, kể vè, v.v…, từ đó đi đến kết luận là : tuồng không phải từ TQ truyền sang mà hình thành từ diễn xướng dân gian để trở thành sân khấu dân gian từ rất xa xưa (Phan Huy Lê: Lịch sử chế độ phong kiến VN, T.2,Nxb GD,H.1962; Trần Quốc Vượng, Đinh Xuân Lâm: Về nguồn gốc và lịch sử Tuồng, chèo, Tạp chí Văn học, 4-1964; Mịch Quang: Tìm hiểu nghệ thuật Tuồng, Nxb Văn hóa,H.1963; Bùi Văn Nguyên, Hà Minh Đức: Thơ ca VN – hình thức và thể loại, Nxb KHXH,H.1969; Lê Ngọc Cầu: Tuồng hài ,Nxb Văn hóa,H.1980; Đặng Quốc Nhật: Tiếng cười trên sân khấu truyền thống , Nxb Văn hóa, H.1983; v.v…). Về thời điểm cụ thể, phỏng đoán tuồng có thể hình thành từ thời Lê (Mịch Quang:vài gợi ý nhỏ về nguồn gốc sân khấu tuồng – TCVH, 6-1969), từ thời Lý-Trần (Lê N. Cầu : Tuồng hài), vào khoảng hai thế kỷ 16-17 ở vùng Thanh Hóa (Hoàng Châu Ký: sơ khảo lịch sử NT Tuồng ,Nxb Văn hóa,H.1973), hoặc hình thành ở Đàng trong, thời kỳ chúa Nguyễn cát cứ sau những đợt di dân của người Thanh-Nghệ vào phương Nam (Phạm Đ. Duật: sách đã dẫn); một số ý kiến khác chủ yếu dựa vào kịch bản văn học của Tuồng, thì cho rằng Tuồng có thể phát triển ở TK 18 – 19 (Hồ Lãng: Để tìm hiểu về lịch sử Tuồng, TCVH,1-1971; Huỳnh Lý: Hợp tuyển thơ văn VN, T.3,Nxb VH,H.1978); v.v…
Tôi muốn dừng lại và nói kỹ về quan điểm của 2 bộ sách vào loại chính thống của ngành nghiên cứu văn học là cuốn Sơ thảo lịch sử văn học VN (đã dẫn) và cuốn Lịch sử văn học VN (T.1, Nxb KHXH, H.1980).
Nếu như trong cuốn SƠ THẢO…, các tác giả khẳng định Tuồng là từ TQ truyền vào và khởi đầu ở cung đình, vương phủ rồi sau đó mới phổ cập trong dân gian và về sau các nho sĩ xây dựng các vở tuồng cũng vẫn theo lề lối ấy (tr.265-266); thì trong cuốn LỊCH SỬ…, 23 năm sau, các tác giả đã thay đổi quan điểm và cho rằng:”Hát chèo, tuồng đã manh nha từ đời Tiền Lê, qua các đời Lý-Trần, đến đời Hậu Lê thì đã trở thành những ngành nghệ thuật sân khấu quen thuộc với đông đảo công chúng”(tr.180); và, “Ở miền Nam, hát tuồng do Đào Duy Từ đem từ miền Bắc vào, được sự chăm sóc của chúa Nguyễn đã phát triển dần để đến một trình độ tinh vi. Và ảnh hưởng của hát tuồng từ miền Nam ra miền Bắc lại tạo ra lối hát bội ở hý trường vào khoảng giữa TK 18”, và “Ở miền nam Trung bộ, tuồng phát triển mạnh, từ chỗ phuc vụ cho quý tộc nơi cung đình và do đó nhiễm nặng tinh chất phong kiến, dần dần được truyền bá ra ngoài dân gian và trong một chừng mực nhất định được quần chúng hóa”(tr.245 và 308). Tuy thế, ở một chỗ khác, cuốn sách lại đưa ra kết luận:”Cho đến nay, chúng ta chưa thể kết luận được địa bàn phát sinh, về nguồn gốc, về quá trình phát triển của tuồng, về sự liên quan giữa tuồng và chèo”, và “một vài sử liệu ít ỏi chép trong Việt sử lược, Đại Việt sử ký toàn thư, Hoàng Lê nhất thống chí, v.v… về một hình thức sân khấu sơ khai nào đó, hoàn toàn chưa đủ để kết luận đó chính là nghệ thuật tuồng”(tr.335). Nói về thời kỳ thịnh đạt của tuồng, cuốn Lịch sử… cho rằng, từ thời Nguyễn Phúc Khoát (1739-1765), đã có một phong trào ca xướng khá thịnh và đến triều Nguyễn thì trong cung đã có riêng một cơ quan gọi là “Hòa thanh thự” và những đội tuồng hàng trăm người, phụ trách công việc diễn tuồng… Những vở tuồng tương đối cổ nhất hiện còn , được lưu lại từ triều Nguyễn, và những vở tuồng thầy mẫu mực nhất là Sơn Hậu, Giác oan, Tam nữ đồ vương, Đào Phi Phụng…Sau đó là sự xuất hiện tuồng Pho và Tuồng đồ (tr.335). Về Tuồng đồ, cuốn sách cho rằng nó xuất hiện ở miền Nam, từ Huế trở vào (từ giữa TK 18 đến giữa TK 19), nhưng xác định thể loại chưa rõ ràng: chỗ thì cho rằng Tuồng đồ thuộc loại hài kịch ngắn của dân gian (tr.323),chỗ khác lại nói Tuồng đồ có tính hài hước (tr.335), và cũng không khẳng định một cách chắc chắn và rõ ràng về mối quan hệ giữa tuồng đồ và tuồng thầy, một vấn đề mà không ít người quan tâm khi nghiên cứu nguồn gốc và quá trình phát triển của tuồng.
Vấn đề TUỒNG HÀI đã được nhà nghiên cứu Lê Ngọc Cầu đặc biệt quan tâm. Tác giả đã viết:”Trên cơ sở một nền nghệ thuật diễn xướng dân gian và kể vè rất sâu rộng của dân tộc, tuồng của ta, đặc biệt là tuồng hài của dân gian đã hình thành từ lâu đời”( Tuồng hài, sách đã dẫn, tr.44). Trong cuốn Tuồng hài và một số bài viết khác trên Tạp chí NCNT, tác giả đều khẳng định tuồng đồ là cơ sở của tuồng thầy, có trước tuồng thầy và có trước cả các loại truyện Nôm…Ở đây, tác giả dựa vào “nguyên lý của sự hình thành lịch sử sân khấu của mọi dân tộc” là “sân khấu thế giới ở tất cả các nước đều được hình thành ngoài dân gian trước khi đến mức hoàn chỉnh rồi vua chúa mới đem vào cung đình để mua vui”( Tuồng hài ,tr.20); Tác giả bỏ qua không giải thích chi tiết trong vở tuồng đồ Nghêu Sò Ốc Hến có đoạn “như một đoạn tuồng Sơn hậu diễn ca” – điều này chứng tỏ vở tuồng thầy Sơn hậu có trước). Đẩy nguồn gốc của tuồng về những thời kỳ lịch sử xa xưa, tác giả khẳng định “tuồng nảy sinh trên cơ sở một nền ca hát dân gian”.
Trái ngược với quan điểm trên là việc khẳng định văn học tuồng có sau truyện Nôm (Huỳnh Lý: sách đã đã dẫn) và quan điểm này được thể hiện rõ hơn cả trong bài “Huế :Trung tâm sinh hoạt NT Tuồng TK19” của Tôn Thất Bình (Tap chí NCNT 3-1983) và bài “Góp phần tìm hiểu LS nghệ thuật hát bội ở miền Nam” (TC NCNT 4-1983). Tôn Thất Bình không nói về nguồn gốc của tuồng nhưng đã khẳng định:”Trong TK 19, Huế là nơi tập trung các sân khấu tuồng ở cung đình làm mẫu mực cho các sân khấu tuồng ở dân gian” và nhấn mạnh “Tuồng đồ là sản phẩm phát sinh từ Huế trong thời gian này”. Qua sự trình bày của tác giả TTB ta hiểu tuồng đồ có sau tuồng thầy. Trong bài viết của TTB có chi tiết chưa đúng là coi Sãi Vãi của Nguyễn Cư Trinh là một loại tuồng của TK18. Thực ra Sãi Vãi là truyện Nôm (còn gọi là Tăng ni truyện hoặc Vè Sãi Vãi ), tuy có sử dụng lối đối đáp nhưng là loại biền văn mới phát triển vào TK18 chứ không phải là tuồng. Trong bài viết của Minh Vũ, tác giả đã phê phán quan điểm của tác giả Tuồng hài và khẳng định rằng thơ pha tuồng tồn tại song song với tuồng và Ông Trương Tiến Bửu cũng như Văn Doan diễn ca… là những bản thơ pha tuồng chứ không phải tuồng hoặc tuồng đồ như quan niệm của Lê Ngọc Cầu. Về v/đ xác định khái niệm tuồng đồ, Minh Vũ bàn khá kỹ và kết luận:”…Tuồng phát triển đến một mức độ nào đó, do yêu cầu nội tại của nó, lại nảy ra một xu hướng lấy nhũng cốt truyện hư cấu nhằm sáng tạo mô hình phản ánh thực tại xã hội hoặc lấy đề tài từ sinh hoạt dân gian nhằm mục đích phê phán XH là chính, do đó hình thành loại tuồng đồ”.
Về vấn đề tuồng đồ, chưa có được sự lý giải rõ ràng, nói chung là hiểu một cách nôm na rằng đó không phải là tuồng thầy, tuồng pho (nghĩa là sáng tác không dựa theo sử sách, tích truyện TQ) hoặc cho rằng tuồng đồ là tuồng hài (Hoàng châu Ký: Tuồng cổ, Nxb Văn hóa,H.1978), hoặc cho rằng tuồng đồ là 1 biến thể tuồng đi vào hiện thực cuộc sống (Lộng Chương: Nhìn lại Tuồng…, TC Sân khấu số 5+6/1983),v.v…
Qua việc trình bày lại đôi nét của bức tranh đi tìm nguồn gốc và quá trình phá triển của nghệ thuật SK Tuồng ở trên, ta thấy rõ tình trạng thiếu thống nhất, thậm chí một số tác giả đã sai lầm về phương pháp luận khi nghiên cứu khả năng biến đổi lịch sử của các thể loại, loại hình trong mối quan hệ qua lại với nhau của tiến trình phát triển nghệ thuật. Lập luận của 1 số tác giả chỉ nhìn vào 1 hoăc 2 trong 3 quy luật sau:1/quá trình vận động phát triển tự thân của tuồng từ thấp đến cao; 2/sự tác động qua lại của các loại hình văn học ,nghệ thuật trong bối cảnh phát triển văn hóa chung của xã hội;3/sự tác động của các yếu tố bên ngoài trong quá trình giao lưu văn hóa xảy ra rất mạnh mẽ.Đối với tuồng, tài liệu còn lại quá ít mà độ tin cậy quá thấp, vì thế nếu nhà nghiên cứu không có phương pháp khoa học thì khó đạt tới những kết luận có giá trị…
Nhìn tổng quát, chúng ta đều thừa nhận rằng, nền văn hóa dân tộc ở nước ta nảy sinh trên nền tảng văn hóa dân gian. Các loại hình văn học nghệ thuật đều trải qua những quá trình vận động phát triển, từ sơ khai đến hoàn chỉnh, và chịu sự tác động, chi phối trong mối quan hệ nhiều chiều giữa các loại hình, loại thể khác trong tiến trình phát triển văn hóa chung của xã hội. Trong quá trình hình thành và phát triển ấy, sự giao lưu văn hóa đã diễn ra thật thiên hình vạn trạng… Các hình thức diễn xướng dân gian đã được hình thành từ thời thượng cổ trong những buổi diễn xướng sử thi Lạc Việt. Sang đến thời kỳ Đại Việt (từ TKl0 đến TK19), những hình thức diễn xướng như thế đã vận động cùng với chiều dài lịch sử, trở nên khá phổ biến như múa hát Xuân Phả, múa hát hội Rô, hội Gióng, hội đền Hùng, hội Lim,v.v… Những hình thức diễn xướng như vậy thực chất là những hình thức nghi lễ hoặc tôn giáo. Sự xuất hiện của hình thức trò diễn trong những hệ thống diễn xướng dân gian đã dần dần tạo thành những hình thức sinh hoạt văn nghệ cộng đồng riêng biệt trong các hội hè đình đám như múa rối, hát chèo . Có thể gọi đó là loại hình sân khấu dân gian. Ở đây, chúng ta cần thấy rằng, không phải tất cả các hình thức diễn xướng dân gian, các trò vui ở hội hè đình đám đều có tính chất sân khấu và đều là tiền thân của sân khấu dân gian. Chỉ có múa rối và hát chèo, đặc biệt là hát chèo , đã tổng hợp được khả năng của các loại hình văn nghệ dân gian để trở thành một hình thức nghệ thuật sân khấu dân gian độc đáo. Và ta cũng thấy rõ là sân khấu dân gian (múa rối và hát chèo) đã cùng tồn tại và phát triển với các loại hình diễn xướng dân gian khác như múa hát Xuân Phả, múa hát cửa đình,v.v… cho đến khi chúng trở thành loại hình nghệ thuật hoàn chỉnh.
Đối với Tuồng , do chỉ nhìn vào cái quy luật chung đó mà nhiều người đã cố chứng minh rằng: tuồng cũng hình thành và phát triên như múa rối, chèo và khẳng định rằng tuồng được hình thành từ những loại diễn xương dân gian như múa hát Xuân Phả, múa hát cửa đình,(thậm chí từ một điệu múa bài bông trong hệ thống múa hát cửa đình , và sau này là kể vè, nói thơ)… Ở những hình thức diễn xướng đó, có những yếu tố gần giống với tuồng, song không thể vin vào đó mà khẳng định đây là nguồn gốc của tuồng, vì chúng vẫn tồn tại bên cạnh tuồng khi tuồng đã thịnh và hoàn chỉnh vào TK19. Ở đây ta cần chú ý đến một quy luật khác: đó là tính ổn định, bền vững của 1 loại hình văn nghệ trong quá trình phát triển, mặc dù có chịu sự tác động qua lại với các loại hình văn nghệ khác. Nếu chú ý đến điều này, ta mới nhận ra quy luật đò là: ngay từ khi xuất hiện, 1 loại hình, loại thể văn nghệ nào đó đã tương đối dầy đủ những đặc điểm bền vững để tạo nên đặc trưng loại biệt của nó. “Thể loại sống bằng hiện tại, nhưng luôn NHỚ quá khứ, khởi thủy của mình” (M. Bakhơtin: Những v/đ Thi pháp của Đôxtôiepxki ). Như vậy có thể nói, sự xuất hiện của l thể loại, loại hình không phải chỉ là sự tổng hợp những thể loại, loại hình đã có, mà mỗi giai đoạn lich sử đều xuất hiện và nổi lên một vài thể loại nào đó do nhu cầu giải quyết những nhiệm vụ chính của nghệ thuật đối với nó. Và, trong tính chất phát triển theo lịch sử của các thể loại, loại hình là sự thay thế về mặt lich sử của các phong cách nghệ thuật (thể loại luôn luôn là những hiện tượng phong cách).
Theo dõi tiến trình phát triển của LS nghệ thuật, nhận ra khả năng chuyển hóa lẫn nhau,tác động qua lại lẫn nhau và nhìn thấy những điểm tương đồng, gần gũi là điều không khó lắm. Khó hơn nhiều là nắm bắt được tính quy luật bên trong cái cảnh tượng dường như hỗn loạn của những biểu hiện đa dạng ở những hỗn hợp và biến dạng về thể loại, loại hình có vẻ ngẫu nhiên của chúng. Tính qui luật bên trong này không phá vỡ, loại trừ những qui luật phổ quát mà chứng tỏ tính độc đáo của các loại hình, loại thể nghệ thuật. Tính độc đáo của một thể loại, loại hình nghệ thuật nào đó không chỉ biểu hiện ở cách thức tái hiện cuộc sống, mà còn biểu hiện ở cả thời điểm xuất hiện, phát sinh của nó nữa. Vì thế, khi nghiên cứu tuồng , một loại hình nghệ thuật đôc đáo, ta không thể gộp nó vào những qui luật phổ quát mà cần chú ý đến những qui luật nội tại, nhưng qui luật đặc thù đã tạo nên bản sắc riêng biệt của nó, cái bản sắc không thể pha trộn. Nhấn mạnh tính đặc thù không có nghĩa là phủ nhận tính phổ biến. Nhấn mạnh tính đặc thù là thừa nhận sựđa dạng, phong phú của những qui luật.
Trở lại v/đ nguồn gốc và quá trình phát triển cua tuồng, tôi sẽ chú ý nhiều đến quan niệm khẳng định tuồng phát sinh và phát triển từ những hình thức diễn xướng dân gian rồi trở thành SK dân gian (tuồng đồ) và đến TK19 thì hoàn chỉnh, tinh vi ở tuồng cổ. Nhìn vào cái tiến trình ấy, có vẻ như biện chứng, hợp qui luật.. Song, những nhà nghiên cứu theo xu hướng này đã xem nhẹ, thậm chí không chú ý đến: 1/ nhu cầu lịch sử cụ thể mang tính thời đại của sự xuất hiện thể loại tuồng ; 2/những điều kiện cần thiết cho sự ra đời l thể loại như tuồng trong bối cảnh phát triển văn hóa chung của xã hội; 3/tính độc đáo đến khác lạ, thâm chí khó hiểu và không phổ cập đối với công chúng đông đảo của cách thức biểu diễn của tuồng.
Ta biết rằng, các hình thức văn nghệ dân gian thời kỳ đầu như thần thoại, cổ tích đã dần nhường chỗ vi trí thống soái trong đời sống xã hội cho các thể loại văn học khi chữ viết ra đời. Từ TK10 đến TK15, lại nổi lên vai trò chính thống của các thể loại văn học chính luận như chiếu, sắc , cáo, hịch với nhiệm vụ đề cao ý thức dân tộc tự cường…Sang các TK18, 19 là thời đại hoàng kim của thể loại truyện thơ Nôm với nhiêm vụ giải quyế v/đ thân phận con người dưới chế độ PK. Nhìn vào nội dung chủ đạo, tư tưởng thẩm mỹ và đặc trưng nghệ thuật của tuồng, ta có thể thấy tuồng chỉ có thể xuất hiện khi chế độ PK đã sang thời kỳ suy thoái, mục nát (thế kỷ 18, 19). Còn nếu tính đến những điều kiện cần thiết cho sự ra đời một thể loại như tuồng thì ta lại phải nhìn vào cấu trúc thể loại của tuồng .Như chúng ta đều biết , mỗi làn điệu , lối nói của tuồng đều xuất phát từ một thể thơ , văn nhất định, chất tuồng nằm ở nội dung kịch bản chứ không chỉ ở hình thức diễn xuất …, và nói chung là tuồng có tính văn học cao, một thứ văn chương bác học. Như thế, rõ ràng tuồng chỉ có thể ra đời khi các thể thơ , văn đã phát triển đến độ hoàn thiện , tinh vi. Có như thế , chúng ta mới cắt nghĩa được tại sao cách xử lý làn điệu của tuồng lại đặc biệt : cố gắng tối đa của diễn viên là tập trung phát huy đến mức cao nhất sức biểu cảm của âm thanh , ngữ điệu lời thơ , lời văn .Hát tuồng là vận dụng ngữ điệu , nhất là ngữ khí , chứ không theo giai điệu ,bài bản như dân ca, như chèo . Nói cách khác , tính âm nhạc của tuồng nằm ngay trong kịch bản văn học của tuồng , một thứ văn chương giàu tính nhạc. Và trong mối quan hệ với khán giả , tuồng không đem đến cho người xem cái mới lạ của tích truyện, mà sự thưởng thức tuồng gắn liền với sự thưởng thức văn thơ và tài nghệ xử lý câu thơ , lời văn của diễn viên . Không phải vô cớ mà Tự Đức lại chọn trong đám quan lại, khoa bảng những người giỏi thơ phú , âm luật vào cung soạn tuồng . Như vậy có thể đi đến kết luận : tuồng ra đời trên cơ sở đã có một nền văn thơ hoàn thiện cao.
Muốn xác định diện mạo đích thưc của tuồng, phải nhìn vào tiến trình phát triển của văn học viết thời phong kiến, đặc biệt chú ý đến những loại văn chính mà tuồng thường sử dụng là văn xuôi (hường, kẻ), văn vần (nói lối) và thơ (theo thể lục bát và song thất lục bát cho các điệu nam, lý, theo thể thất ngôn tứ tuyệt và thể câu đối dùng cho các điệu xướng, bạch, thán, oán, ngâm, vịnh, khách… ), trong đó văn vần và thơ có vai trò đặc biệt quan trọng.
Văn vần (biền văn), phát triển mạnh vào TK18, và tác phẩm Sãi Vãi của Nguyễn Cư Trinh (l716-1777) là sự thành công đáng kể bước đầu của cách sử dụng biền văn. Thơ yêu vận (vừa có vần trắc, vần bằng, vừa có âm điệu thơ Đường, lại vừa có âm điệu thơ lục bát và song thất lục bát tuy đã ra đời từ TK16 ( Nghĩ hộ tam giáp giải thưởng hát ả đào của Lê Đức Mao), nhưng phải chờ đến cuối TKl7, thơ lục bát mới đạt tới thành tựu đầu tiên với Thiên nam ngữ lục – một tập diễn ca lịch sử dài hơn 8.000 câu. Và thơ lục bát từ đó đã phát triển đến đỉnh cao là sự ra đời Truyện Nôm ở TKl8 phù hợp với thể thơ lục bát: vừa tự sự vừa trữ tình. Thể thơ song thất lục bát thành thục từ cuối TKl6, nhưng phải chờ đến giữa TKl8 mới đạt tới trình độ cổ điển vớí Chinh phụ ngâm khúc .
Như vậy, từ giữa TKl8 đến giữa TKl9 là thời kỳ đại hoàng kim của của loại truyện thơ nôm, và đó chính là “bà đỡ” cua Tuồng – một hình thức sân khấu gắn liền với phương thức tự sự về nhiều phương diện của truyện thơ nôm. Nghiên cứu từ kịch bản văn học của tuồng, ta thấy một hiện tượng đáng chú ý là, động tác vũ đạo của tuồng phát triển là nhờ vào những đoạn đối thoại bằng văn vần, văn xuôi và lời thơ trong hát khách, chứ không phải chỉ do những qui luật của múa và kịch câm chi phối hoàn toàn như nhiều người lầm tưởng. Khi nói tuồng là sân khấu kể chuyện, ta cần thấy rằng nó đã chịu sự quy định của truyện nôm như thế nào về nhiều phương diện.
Đến đây, ta có thể đi đến kết luận: văn học tuồng chỉ có thể từ giữa TKl8 và đến giữa TKl9 thì định hình ở mức độ cổ điển. Còn việc tuồng có chịu ảnh hưởng của thơ Đường và tích truyện, điển cố Trung Quốc thì đấy là biểu hiện của quy luật giao lưu văn hóa mà chúng ta cần phải nghiên cứu sâu hơn nữa.
Đến đây cũng phải nói đến một số thể loại cùng thịnh đạt và phát triển song song với tuồng mà không ít người coi là nguồn gốc của tuồng như kể vè, diễn ca, kể chuyện thơ, hát nói v.v…
Thể loại Vè ra đời vào khoảng giữa TKl8 đến giữa TKl9 – thế kỷ nông dân khởi nghĩa, và đặc biệt phát triển mạnh vào đầu thế kỷ 20 – thời kỳ chống Pháp xâm lược. Vè Chú Lía (Chàng Lía) mà có người cho là sơ khai của tuồng, thực ra là một truyện thơ lục bát dài (vì thế còn có tên gọi Thơ Văn Doan ) chen nhiều đoạn hát nam, hát khách, kể chuyện một nông dân Bình Định, sống vào cuối thế kỷ 18, nổi dậy chống lại triều đình. Nếu chỉ nhìn vào hiện tượng có một số vở tuồng trùng tên với một số vè mà khẳng định tuồng từ vè mà ra là sai lầm. Sự lẫn lộn giữa “tuồng vè” và “vè tuồng” đó chẳng qua chỉ là sự “chuyển thể” lẫn nhau của chúng mà thôi. Ở đây cần phân biệt loại vè kể chuyện (thực ra chữ vè được gắn vào đây không còn ý nghĩa nguyên thủy của nó) của thế kỷ 18 với loại vè đồng dao từ xa xưa của văn học dân gian. Nói cách khác, ngày xưa là đặt vè, còn bây giờ thì kể vè . Kể vè là một hình thức truyện thơ nôm. Còn hiện tượng phần lớn các truyện nôm , kể vè còn được gọi là diễn ca thì đó là cách gọi phiếm chỉ để nói chung về các hình thức kể chuyện dân gian, chứ không thể coi đó là tuồng sơ khai hoặc tuồng dân gian và giải thích rằng, khi viết thành văn (tuồng) người xưa chỉ chép kịch bản tuồng theo thể loại truyện nôm, vì họ chưa biết hoặc không cần ghi chú cách biểu diễn . Đã trở thành nếp là khá nhiều vở tuồng chỉ có chép thơ chính văn, còn lời hường , lời kẻ , cách phân lớp , bố cảnh, sắp xếp cho nhân vật ra vào sân khấu…thì họ không chép. Không thể gộp tất cả các hình thức kể chuyện dân gian thành tuồng, cũng như không thể hiểu thuật ngữ phiếm chỉ diễn ca là …diễn tuồng như tác giả cuốn Tuồng hài . Hình thức diễn ca không phải là danh từ để nói về vở diễn sân khấu mà là hình thức kể chuyện dân gian – một kiểu dân gian hóa văn chương bác học mà tác giả là những người khoa bảng gần gũi với dân gian. Cũng có thể hiểu diễn ca là một hình thức thơ trường thiên đặc biệt phổ biến vào cuối thế kỷ 19 , đầu thế kỷ 20. Về sau, nó bỏ chữ diễn và chỉ còn lại chữ ca – một hình thức thơ trường thiên của văn học cận đại, đặc biệt phát triển mạnh khi có chữ quốc ngữ. Ở đây, ta cần chú ý hai điểm quan trọng : 1. các loại truyện thơ nôm được sáng tác và lưu hành chủ yếu bằng phương thức dân gian không chuyên, còn sân khấu dân gian lại có xu hướng chuyên nghiệp hóa thành những “gánh”, “phường” (như múa rối, chèo) ; 2. tính chất phức tạp của văn học, nghệ thuật về mặt thể loại ở những thời kỳ lịch sử có nhiều biến động lớn : một thể loại có thể có mấy tên gọi, trong khi đó một tên gọi có thể chỉ đến mấy thể loại khác nhau, một số thể loại thậm chí không có tên gọi nào.
Hát nói là hình thức thơ hòa với nhạc, một biến dạng của hát cửa đình (hát ả đào) mà có địa phương gọi là ca trù. Đây là một hình thức “thu gọn” của diễn xướng nghi lễ múa hát cửa đình đã có từ lâu đời, khá thịnh hành từ giữa thế kỷ 18 đến thế kỷ 19, chứ không thể đánh dấu “bằng” giữa hai danh từ ca trù và hát ả đào, coi ca trù là một hệ thống diễn xướng từ lâu đời, và trong ca trù có điệu hát nói (Lê Ngọc Cầu : Từ ca trù đến hát bội , đã dẫn). Hát nói là loại văn chương lý thú nhất thời đó gắn liền với tên tuổi các nhà thơ Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Nguyễn Khuyến v.v…Đó là một cách thể văn chương phóng túng được phát triển lên từ thể song thất và nói lối : số chữ, số câu không hạn định, từng khổ bốn câu kéo dài tùy ý, có cả yêu vận và cước vận, chỗ gieo vần rất linh hoạt hai câu đầu khổ thứ hai thường là hai câu đối ngẫu thất ngôn Đường luật chữ Hán, có khi lại thêm hai câu mưỡu theo thể lục bát. Có thể nói, hát nói là sự tổng hợp nhiều thể thơ của dân tộc và của Trung Quốc. Nó là sự phát triển khi các thể thơ đã đạt đến mức tuyệt đỉnh và nhu cầu du hý của giai đoạn tiền tư bản đã bộc lộ.
Nói chung, từ giữa thế kỷ 18 đến giữa thế kỷ 19 là giai đoạn phát triển rực rỡ nhất của văn học cổ điển Việt Nam dưới chế độ phong kiến ; các thể loại truyện thơ, vè, diễn ca, hát nói…đã cùng với tuồng phát triển mạnh, tạo nên sự đa dạng và hoàn chỉnh về mặt thể loại, loại hình của văn học – nghệ thuật ; đồng thời, sự phát triển rực rỡ đó cũng là dấu hiệu của một hướng phát triển mới của văn học nghệ thuật khi chế độ phong kiến sụp đổ.
Nghệ thuật tuồng ngay từ buổi đầu hình thành đã nhanh chóng định hình, và đến giữa thế kỷ 19 thì đạt đến trình độ cổ điển ; nó là sản phẩm của chế độ phong kiến thời kỳ suy thoái. Nói tuồng là nghệ thuật cung đình ở đây có bao hàm hai nghĩa : 1. do những nho sĩ quan lại phong kiến sáng tác nhằm thỏa mãn nhu cầu thẩm mỹ của đội ngũ phong kiến quý tộc, vua chúa ; 2. từ hình thức đến nội dung đều gắn liền với đời sống của giai cấp phong kiến quý tộc, vua chúa. Vì thế, từ văn tuồng là thứ văn chương bác học, cung đình cho đến đề tài của tuồng chỉ xoay quanh những chuyện vua băng nịnh tiếm, hoặc diệt nịnh định đô, trừ đẳng khấu…và tích tuồng đều lấy từ lịch sử Trung Quốc, là điều dễ hiểu.Điều này có khác với việc một số nhà thơ khác sáng tác theo nhu cầu cá nhân mà cũng mượn tích truyện Trung Quốc. Tuy nhiên, tác phẩm của họ đã phản ánh được hiện thực cuộc sống đương thời và trở thành tác phẩm của thời đại mà điển hình là Truyện Kiều của Nguyễn Du. Ở đây, chúng ta cần chú ý một điểm quan trọng mà những nhà nghiên cứu tuồng ít chú ý là : trong bối cảnh văn học – nghệ thuật nói chung của hai thế kỷ 18, 19 với chủ đề nổi bật là vận mệnh con người dưới chế độ phong kiến, mà những tác gia có tên tuổi chói lọi nhất trên văn đàn hầu hết là những người đỗ đạt thấp quan tước thấp và đều bất mãn với chính sự, với thời cuộc (Nguyễn Du, Cao Bá Quát, Hồ Xuân Hương, v.v…), thì tuồng đứng xa, đi ngược lại với xu hướng tiến bộ, nhân văn chủ nghĩa đó. Việc Nhà nước phong kiến thực sự nắm chặt lấy tuồng, tập trung ở kinh đô Huế với một quy mô lớn chưa từng thấy, đã biểu hiện rõ tình hình đó. Cùng với các hình thức khác, nhà Nguyễn đã dùng tuồng vào việc đề cao “sự nghiệp khai quốc” của triều đại mình, một triều đại với những chính sách rất phản động ngay từ đầu đã đối lập với nhân dân, với truyền thống dân tộc, một triều đại bảo thủ nhất và do đó cũng bất lực nhất trong lịch sử dân tộc. Minh Mệnh và Tự Đức sử dụng tuồng như một thứ “vũ khí nghệ thuật” để tuyên truyền tư tưởng tôn quân và ca ngợi “công đức” của các vua Nguyễn. Việc Tự Đức quan tâm sửa chữa, cải biên lại các vở tuồng cũ và “đặt hàng” cho các quan lại sáng tác theo quan điểm của mình, là biểu hiện rõ của sự “phong kiến hóa” tuồng . Mặt khác, các vua triều Nguyễn còn đón các “chuyên gia” Trung Quốc sang dạy tuồng trong cung đình, sai người sang Trung Quốc mua sắm y phục, đạo cụ, v.v…đều chứng tỏ tuồng cung đình lúc này có những điểm giống nhau với hý khúc Trung Quốc, và cũng dễ hiểu là tư tưởng sùng ngoại của vua chúa nhà Nguyễn đã dẫn đến hành động “Trung Quốc hóa” tuồng. Qua hai con đường “phong kiến hóa” và “Trung Quốc hóa” đó, tuồng ngày càng trở thành một xu hướng nghệ thuật bảo thủ, phản động của thời kỳ này ngày càng trở thành một xu hướng nghệ thuật du hý của bọn vua chúa, và thế là cái bi hùng của nó (mà không ít nhà nghiên cứu nhấn mạnh, tâm đắc) thực chất chỉ là bi kịch của chế độ phong kiến thời kỳ suy thoái và chủ nghĩa anh hùng cá nhân phong kiến mang màu tôn quân mà thôi. Theo chúng tôi, khi đánh giá tuồng cổ từ trước tới nay, người ta còn xem nhẹ vấn đề này và đề cao tuồng cổ một cách quá đáng, đẩy tuồng tới chỗ gần như là một thứ “siêu nghệ thuật”, không phải ai cũng hiểu được, chỉ có những bậc “thầy tuồng”, những người “sành tuồng” mới thấy hết cái hay, cái kỳ diệu, tuyệt mỹ của nó mà thôi !
Như trên đã nói, khi nghiên cứu Tuồng, ta phải đặt tuồng trong bối cảnh chung của sự phát triển văn học nghệ thuật đương thời. Nếu như giá trị của văn học thế kỷ l8-l9 nằm ở ngoài hệ tư tưởng chính thống, đội ngũ tác giả của nó có xu hướng “ li khai” giai cấp phong kiến, thì tuồng cũng không thể đi ngoài quy luật này. Nhưng do đặc điểm sân khấu “cồng kềnh” của mình, tuồng không thể hình thành xu hướng tiến bộ - phản ánh hiện thực xã hội như các thể loại văn học, mà có thể nói, khuynh hướng thế sự biểu hiện ở tuồng là việc ra đời loại tuồng đồ do các nho sĩ có nỗi lòng “ưu thời mẫn thế” sáng tác và biểu diễn trong dân dã. Từ một thứ nghệ thuật cung đình, bác học ở tuồng cổ, tuồng đồ trong dân dã dã có những thay đổi cơ bản về nội dung cũng như cách thức biểu diễn, có nghĩa là nó có cấu trúc kịch bản và nghệ thuật diễn xuất mới, phù hợp với môi trường sống của nó, nhu cầu thẩm mỹ của công chúng của nó. Khi ra đời, tuồng đồ được tiếp xúc với thời kỳ mà truyện nôm, kể vè, diễn ca và các hình thức văn nghệ dân gian khác đang phát triển mạnh và có sư chuyển hướng cơ bản về chất. Như thế, tuồng đồ và các hình thức văn học nghệ thuật này đã chuyển hóa lẫn nhau, tạo nên tình trạng hỗn độn, lẫn lộn về phương diện thể loại như đã nói trên. Như vậy. có thể nói, tuồng đồ tuy là “con đẻ” của tuồng cổ, nhưng nó lại được nuôi dưỡng trong một môi trường văn hóa khác hẳn tuồng cổ, và lẽ đương nhiên nó đã trở thành một loại hình nghệ thuật mới.(*).
----------------------------------
(*) Xin xem thêm :
Đỗ Ngọc Thạch: Đọc cuốn “Tiếng cười trên sân khấu truyền thống” – Tap chí Sân khấu, số 2-1984.;Đỗ Ngọc Thạch: Về vấn đề kế thừa truyền thống để xây dựng tuông hiện đại : Tạp chí Nghiên cứu Nghê thuật, số 3-83; Tô Nguyễn (Đỗ Ngọc Thach) : Góp phần tìm hiểu vấn đề nguồn gốc và quá trình phát triển của nghệ thuât Tuồng ,Tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật, số 2-1985; Đỗ Ngọc Thạch: Về mối quan hệ giữa sân khấu và cuộc sống hôm nay , Tập san Những vấn đề sân khấu, Viện Nghiên cứu Sân khấu, Hà Nội, số 3-1984.
Hà Nội- 1983Đỗ Ngọc Thạch
Thầy Bùi Ngọc Trác...
Cập nhật: 21/07/2008, 05:26
TS. BÙI NGỌC TRÁC
I. Sơ lược lí lịch
- Năm sinh: 1934
- Nơi sinh: Ninh Bình
- Học vị: Tiến sĩ
- Chức danh: Giảng viên
- Thời gian công tác tại Trường: từ 1962 – 1988
II. Các công trình khoa học
Các bài báo khoa học- Bước chân và những con đường. Tạp chí Văn hoá Nghệ thuật, số 1/1973.
- Từ chân lí cuộc sống tới chân lí nghệ thuật. Nghiên cứu Nghệ thuật, số 2/1976.
- Sự hình thành và phát triển của hình tượng con người mới trong kịch Việt Nam. Nghiên cứu Nghệ thuật, số 4/1978.
- Nguyễn Vũ và những vở kịch ngắn của anh. Văn nghệ.
- Miền Nam với miền Bắc ở trong thơ.Văn nghệ.
- Hướng dẫn kinh nghiệm viết truyện (viết chung). Nxb Quân đội Nhân dân, 1976.
- Phấn đấu cho một nền sân khấu hiện thực xã hội chủ nghĩa (viết chung). Nxb Văn hoá, 1978.
- Cơ sở lí luận văn học (viết chung). Nxb Đại học và Trung học chuyên nghiệp, 1980.
- Tổng tập văn học Việt Nam(tập 34, chủ biên). Nxb Khoa học Xã hội, 1985.
- Nguyên lí văn học(in chung). Nxb Đại học và Trung học chuyên nghiệp, 1986.
- Cuộc sống chống Mĩ cứu nước và con đường phát triển của kịch Việt Nam. Nxb Đại học và Trung học chuyên nghiệp, 1987.
- Những vấn đề phương pháp luận nghiên cứu văn học (viết chung). Nxb Khoa học Xã hội, 1987.
Người thức với mặt trời đêm
Phạm Thành Hưng
Nếu có cỗ máy thời gian cho tôi lùi lại quá khứ khoảng 35 năm, lùi vào những đêm mùa thu năm 1970, hẳn là tôi sẽ trông thấy bóng một người đọc sách thâu đêm dưới ánh đèn che hình chóp nón, bên cửa sổ ký túc xá Thanh Xuân của Đại học Tổng hợp Hà Nội một thời. Người ngồi đó , mải mê đọc và viết, như quên cả thời gian, chỉ có tiếng đồng hồ tích tắc làm bạn đồng hành trong cuộc viễn du tới bình minh.
Lúc đó, chúng tôi là sinh viên khoa Văn mới nhập học. Đang thời kỳ tập quân sự, lớp chúng tôi phải thay nhau thức mà canh gác, tuần đêm. Trường nghèo, Khoa nghèo, chẳng có gì đáng ăn trộm và đáng phải canh gác. Chúng tôi chỉ còn mỗi một việc là đứng ngắm các thày giáo thức khuya qua cửa sổ. Các cây đèn đọc sách của các thày đều được che chắn cẩn thận để tập trung ánh sáng. Có thày dùng ánh sáng điện, có thày dùng đèn dầu hỏa. Đèn gì thì đèn, mỗi thày cũng chỉ có một mảnh ánh sáng hình tròn, chỉ rộng hơn cái mẹt. Chúng tôi vác súng đi qua đi lại, đổi gác nhiều lần, trời sắp sáng mà có một thày vẫn thức. Cái vầng sáng hình tròn ấy cứ sáng mãi, như một mặt trời riêng.
Nhìn bóng ông thầy đọc sách thâu đêm ấy, tôi liền đồng nhất khái niệm ông thầy đại học với hình ảnh người đọc sách đêm. Cái nghiệp của ông thầy đại học là vậy: sôi nổi, say sưa trên giảng đường nhưng lại âm thầm, cô đơn trong nghiên cứu. Chả lẽ làm giảng viên đại học là cứ phải vậy ư? Đang tuổi ăn tuổi ngủ, nên đám sinh viên năm thứ nhất chúng tôi cứ nhìn ông thầy đọc sách đó là lại ái ngại, lắc đầu thè lưỡi mà thề rằng: Xin chịu, chúng em không đủ gan làm nghề giáo và theo con đường khoa học như thày.
Người thày đáng kính đó, đối với ngành Ngữ Văn đại học và nghiên cứu nghệ thuật sân khấu Việt Nam, không phải ai xa lạ mà chính là Tiến sĩ nghệ thuật học Bùi Ngọc Trác.
Tiến sĩ Bùi Ngọc Trác
Ai đã từng học thày Bùi Ngọc Trác hẳn không thể quên đôi mắt trong lành, thẳm sâu, đến quyến rũ của Thày. Nhiều nữ sinh viên dù biết Thày khi ấy đã có gia đình, vẫn nhìn trộm rồi thì thầm bình luận về ông thầy trẻ, “mắt bồ câu, râu xanh” Bùi Ngọc Trác. Quả là Thày có đôi mắt rất nét. Nét kiểu một thục nữ. Nhưng, như để bổ khuyết cho hình thức giới tính ấy, Trời lại cho Thày một bộ râu quai nón xanh, dày. Vì phải liên tục cạo cho nghiêm chỉnh để giảng bài, bộ râu quai nón ấy cứ làm đôi má của Thày trước giờ lên lớp lại xanh ánh lên. Đúng là thứ màu xanh của thép không rỉ. Đúng là người đàn ông râu xanh. Sinh viên vừa nghe Thày giảng, vừa ngắm Thày. Giọng Thày nhỏ nhẹ, trầm lắng. Thày giảng càng say, lời Thày càng trở thành bài độc thoại nội tâm. Những lúc ấy Thày như quên tất cả sinh viên trước mặt. Thày nói như cho chính mình nghe, nói cho đôi mắt mình cũng chuyển thành màu xanh. Có điều đó là màu xanh hồ nước. Rất sâu và rất mơ màng.
Một ngày nào đó chúng tôi phát hiện ra là dáng đi của Thày hơi bị lặc. Kèm theo đôi lần thấy Thày bị mệt giữa giờ, phải giải lao đột xuất, chúng tôi tò mò tìm hiểu mới biết rằng Thày là bộ đội chống Pháp, bị thương khá nặng. Biết tin này, mấy anh bạn hay bỏ học trong lớp tôi không bao giờ trốn học giờ Thày giảng nữa. Thương Thày là một phần, chủ yếu là họ muốn nghe Thày để hiểu thêm về sự thật cuộc kháng chiến chín năm mà người cha của họ từ đó đã thành thương binh, liệt sĩ. Giống như họ, tôi cũng cố lọc ra những chi tiết đời thường trong tâm sự của Thày về anh bộ đội Cụ Hồ “áo vải chân không” lùng giặc. Lúc bấy giờ có bao điều thơ ca không được nói, giáo trình chưa được phép viết.
Nhưng rồi tôi không có thời gian tìm kiếm sự thật kháng chiến chống Pháp qua lời Thày giảng. Tôi và nhiều bè bạn đã được giành cho cuộc chiến tranh khác: Đầu mùa thu năm sau, năm 1971, sau khi nhận điểm thi hạng giỏi (5/5) môn Lý luận văn học Thày dạy, tôi lên đường nhập ngũ, vào chiến trường Quảng Trị.
Kết thúc chiến tranh, tôi thầm cảm ơn đồng đội và cảm ơn Trời-Phật đã cho tôi...thoát chết. Tôi bị thương sọ não nhưng chưa thấy có biến chứng thần kinh nên vẫn học hành chu đáo, tốt nghiệp ra trường. Tôi thích sáng tác, thích viết văn tự do, nhưng Giáo sư Phan Cự Đệ, người hướng dẫn tôi làm luận văn tốt nghiệp lại đề nghị Bộ môn giữ tôi ở lại giảng dạy. Nhớ tới hình ảnh thày Bùi Ngọc Trác còng lưng đọc sách thâu đêm, tôi nản quá, lăm le từ chối. Nghe tin đó, Thày Đệ nửa khuyên nửa dọa tôi mấy câu, đến giờ tôi vẫn nhớ: “Nếu cậu không ở lại, Trường nó ghép cậu vào tội chống quyết định phân công, trừng trị cậu bằng một cái quyết định đi miền núi, hải đảo. Khi ấy, cậu tính sao? Vả lại, nghề làm báo cũng phiêu lưu vất vả lắm, nhất là với một thương binh như cậu. Thôi ở lại, tôi giúp!”. Nghe lời Thày Đệ và thể theo nguyện vọng của gia đình, tôi ở lại trường. Vì thích môn Lý luận văn học, tôi xin Thày Đệ cho tôi theo thày Trác. Xoay quanh chuyện này tôi đã làm hai thày không vui với nhau. Nhưng rồi mọi chuyện cũng qua đi. Tôi không bận tâm gì tới chuyện, theo cách nghĩ của một số người, mình làm “đệ tử” cho ai. Tôi chỉ biết làm độc giả của những cuốn sách hay và lao vào dịch tiếng Nga.
Khi bắt tay vào những trang nguyên bản tiếng Nga, tôi mới nhận thấy nghị lực lớn lao của thày Bùi Ngọc Trác. Tiếng Nga cũng như Anh văn, Pháp văn, là những thứ tiếng mà Thày hoàn toàn tự học, không qua trường lớp nào. Vậy mà Thày đã là dịch giả của tác phẩm Mùa hè kì lạ (của nhà văn Phê-đin) và nhiều cuốn sách lý luận xô viết khác. Tiếng Nga chính là thứ tiếng Thày tự học trên giường bệnh suốt hai năm liệt trong Quân y viện, sau khi tham gia hàng chục trận đánh thuộc chiến dịch Đông Xuân 1953-1954.
Làm trợ giảng cho Thày, tôi biết sức khỏe của Thày rất đáng lo ngại. Tuy vậy, niềm say mê khoa học đã cuốn ngươì cựu chiến binh này chỉ biết một con đường là tiến lên phía trước. Riêng tôi, tôi đã cùng các anh Bá Thành, Lê Đô đưa Thày đi cấp cứu hai lần, mà cả hai lần đều chỉ là do tình cờ ghé qua thăm Thày. Điều đó có nghĩa là Thày đau đớn, cấp cứu như cơm bữa. Mỗi lần vết thương tái phát, Thày cắn răng chịu đựng hàng giờ. Khi ấy, những nét hiền từ trên khuôn mặt người đàn ông râu xanh biến mất, chỉ còn lại đôi mắt tê dại và đôi quai hàm nghiến chặt, đọng mấy giọt mồ hôi hột. Láng giềng trong khu tập thể Lò Đúc ai mà không cảm phục những lo toan gánh vác của vợ Thày - nhà báo Hạnh Nhu, cho người chồng thương binh cùng hai đứa con trai thơ bé.
Sau những cơn đau, sau những đợt cấp cứu, điều trị, Thày lại bình thản trở về với công việc nghiên cứu, giảng dạy. Hai giáo trình cơ sở Thày đảm nhiệm là hai giáo trình được xếp vào hạng nặng trong chương trình đào tạo của ngành Ngữ Văn. Đó là giáo trình “Mỹ học” và giáo trình “Nguyên lý chung của Lý luận văn học”. Chuyên đề “Kịch Việt Nam hiện đại” là chuyên đề thày dày công xây dựng và cũng là một hướng tìm kiếm khoa học rất thiết thực trong bối cảnh phát triển mạnh mẽ của nghệ thuật sân khấu Việt Nam những năm chống Mỹ.
Cuối những năm 70, đầu những năm 80, các giáo trình và nhiều chuyên luận của Thày nối nhau chào đời. Đó là các cuốn sách: Cuộc kháng chiến chống Mỹ cứu nước và con đường phát triển của kịch VN (1978); Phấn đấu cho một nền sân khấu hiện thực XHCN (1978); Cơ sở Lý luận văn học (1980); Tổng tập Văn học Việt Nam - tập 34 (chủ biên, 1985); Nguyên lý văn học (1986) v.v. Thày còn là tác giả quen thuộc của tạp chí Văn học, tạp chí Nghiên cứu nghệ thuật và nhiều tạp chí khoa học khác.
Năm 1983 đến 1985 Thày đi làm chuyên gia Văn học Việt Nam tại trường Đại học Humbold, CHDC Đức. Chuyến công tác nước ngoài không phải là dài, nhưng nhờ tâm hồn nhạy cảm và nghị lực khoa học vượt bâc, sau chuyến đi, Thày thực sự đã đạt tới một tầm nhìn quốc tế trước các vấn đề trong chuyên ngành khoa học của mình và trong đời sống xã hội nói chung. Đối với những người nghiên cứu và giảng dạy khoa học xã hội, tuổi 40, 50 là tuổi khai hoa kết trái, tuổi phát lộ độ chín của cả một quá trình tìm tòi, tích lũy. Sinh viên, đồng nghiệp, bao người đang chờ đón những công trình thai nghén của Thày. Nhưng tai ác thay, năm 1989, ở tuổi 55, Thày đột ngột ra đi, từ hậu quả của một đợt ngập lụt, ách tắc giao thông!
*
Tôi viết những dòng hồi ức này khi vừa trở về từ buổi đến thăm vợ Thầy -nhà báo Hạnh Nhu. Nối nghiệp cha mẹ, người con trai cả của Thày đã trở thành nhà báo có tiếng của Đài Truyền hình Việt Nam. Người con thứ hai là kiến trúc sư tự do đã mở văn phòng kiến trúc riêng. Tôi đã nhờ chị Hạnh Nhu viết cho tôi những đoạn tư liệu thật cụ thể về Thày, người chồng kính yêu của chị, nhưng chị từ chối, nói rằng “ngồi giữa rừng làm sao vẽ nổi cánh rừng”. Nhìn trang viết ngắn ngủi, dòng chữ lúc thưa lúc mau, có nhiều nét nguệch ngoạc của chị, tôi biết rằng chị đã khóc trước trang giấy, không viết nổi. Trang viết đã khô mực, nỗi đau đã được kiềm chế, chị dè dặt kể cho tôi nghe một vài câu chuyện về Thày. Chị kể rằng trong hai năm nằm thập tử nhất sinh tại quân y viện, có lần Thày đã bị khiêng xuống nhà xác, chuẩn bị làm thủ tục chôn cất. Đột nhiên Thày tỉnh lại, thều thào lên tiếng: “Đừng chôn! Tôi vẫn còn sống đấy.”. Hai người y tá hoảng hồn thả băng-ca xuống rồi lại khênh về.
Phải chăng đây là điều có thể vỗ về, an ủi người thân, sinh viên và đồng nghiệp của Thày: Năm 1955 Thày đã được Trời cho “phục sinh” để sống thêm hơn ba mươi năm nữa. Nếu như số mệnh là một điều có thực của kiếp người, thì cái mệnh của người cựu chiến binh - Tiến sĩ Bùi Ngọc Trác là vậy. Có mặt ở đời để mà hy sinh, cống hiến. Thày đã cống hiến cho sự nghiệp dành tự do dân tộc và cho sự nghiệp “trồng người”.
Thấm thoắt thế mà đã 15 năm trôi qua. Mười lăm năm, các giảng đường văn học vắng bóng Thày. Cái ô cửa sổ ngày nào Thày ngồi thức đêm đọc sách bên chiếc chao đèn hình chóp nón đến hôm nay đã biến thành một cửa hiệu dịch vụ điện tử xập xình. Công nghệ hóa nhiều thứ lắm rồi. Nhưng dường như đây vẫn chỉ là một sự xoay vần theo kiểu nương dâu bãi bể. Tìm đâu ra trong thời nay cái giọng giảng bài điềm tĩnh và sâu lắng như tiếng ru đêm của Thày năm nào! Tìm đâu ra những lớp sinh viên như lứa chúng tôi – dạ dày lép kẹp mà vẫn ngồi nghe Thày để thả hồn mình theo “những vành trăng viễn xứ”?
Giáo trình, chuyên luận của ngày hôm nay đang được in dày hơn, đẹp hơn, liên tiếp gối nhau ra đời, nhưng nhìn những cuốn sách đang dần ngả vàng của Thày tôi hiểu rằng chúng vẫn giữ nguyên giá trị học thuật và đã trở thành di sản quý trong kho tàng lý luận văn học và nghiên cứu nghệ thuật Việt Nam. “Cảo thơm lần rở trước đèn”, nhìn bút tích Thày trong cuốn sách Thày tặng tôi năm xưa, đột nhiên tôi thấy dòng chữ ấy cứ mỗi lúc một ướt. Ướt đúng cái màu xanh của mực Cửu Long ngày xưa. Tôi hoang mang tự hỏi : Đây là hiện tượng “lại mực” hay tôi…đã ngồi lọt vào cỗ máy thời gian mơ ước.
Thế rồi…lắc lư trong cỗ xe thời gian, tôi cầm bút viết, kể chuyện Thày.
Liễu Giai, 9-5-2005 29-11-09 , Phạm Thành Hưng
nguồn:
Người thức với mặt trời đêm
www.viet-studies.info/PhamThanhHung_BuiVietTrac.htmBản lưu
29 Tháng Mười Một 2009 – Ai đã từng học thày Bùi Ngọc Trác hẳn không thể quên đôi mắt trong lành, thẳm sâu, đến quyến rũ của Thày. Nhiều nữ sinh viên dù biết Thày ...Nhớ Thầy Bùi Ngọc Trác, người đã hướng dẫn tôi làm Luận văn Tốt nghiệp Khoa Ngữ Văn- Trường Đại học Tổng Hợp Hà Nội vào năm 1975 - Đỗ Ngọc Thạch.
Thứ Năm, 24 tháng 11, 2011
Top 10 truyện ngắn Đỗ Ngọc Thạch - trích: Chuyện sinh ba
 Đỗ Ngọc Thạch - Sài Gòn, 1993 Đọc nhiều nhất | ||||||||||||||||
| Đỗ Ngọc Thạch | ||||||||||||||||
| Qua sông bằng đò | ||||||||||||||||
| Đỗ Ngọc Thạch | ||||||||||||||||
| Ký ức Hà Nội | ||||||||||||||||
| Đỗ Ngọc Thạch | ||||||||||||||||
| Địa linh nhân kiệt | ||||||||||||||||
| Đỗ Ngọc Thạch | ||||||||||||||||
| Quà tặng tuổi hai mươi | ||||||||||||||||
| Đỗ Ngọc Thạch | ||||||||||||||||
| Anh hùng đoán giữa trần ai | ||||||||||||||||
| Đỗ Ngọc Thạch | ||||||||||||||||
| Đứa bé tật nguyền và nàng Tiên áo trắng | ||||||||||||||||
| Đỗ Ngọc Thạch | ||||||||||||||||
| Trạng Me đè Trạng Ngọt | ||||||||||||||||
| Đỗ Ngọc Thạch | ||||||||||||||||
| Người đưa thư | ||||||||||||||||
| Đỗ Ngọc Thạch | ||||||||||||||||
| Anh hùng thọ nạn | ||||||||||||||||
| Đỗ Ngọc Thạch | ||||||||||||||||
Chuyện sinh ba
| ||||||||||||||||
Nguồn trích dẫn : trieuxuan.info
Tìm tag: truyện ngắn
Đăng ký:
Bài đăng (Atom)