SÂN KHẤU TUỒNG - NGUỒN GỐC VÀ QUÁ TRÌNH PHÁT TRIỂN- Đỗ Ngọc Thạch
Xu hướng thứ hai là cho rằng, Tuồng là hình thức nghệ thuật cổ truyền của dân tộc. Xu hướng này bám khá chặt vào quy luật vận động phát triển từ thấp đến cao, từ dân gian đến bác học của lịch sử nghệ thuật. Cơ sở suy luận là dựa vào sử sách cũ có nói đến một hình thức sân khấu sơ khai nào đó từ xa xưa, và cơ bản là dựa vào những điểm giống nhau ở một số cách thức biểu diễn của Tuồng với những hình thức diễn xướng dân gian như hệ thống trò Xuân Phả, múa hát Ả đào, kể vè, v.v…, từ đó đi đến kết luận là : tuồng không phải từ TQ truyền sang mà hình thành từ diễn xướng dân gian để trở thành sân khấu dân gian từ rất xa xưa (Phan Huy Lê: Lịch sử chế độ phong kiến VN, T.2,Nxb GD,H.1962; Trần Quốc Vượng, Đinh Xuân Lâm: Về nguồn gốc và lịch sử Tuồng, chèo, Tạp chí Văn học, 4-1964; Mịch Quang: Tìm hiểu nghệ thuật Tuồng, Nxb Văn hóa,H.1963; Bùi Văn Nguyên, Hà Minh Đức: Thơ ca VN – hình thức và thể loại, Nxb KHXH,H.1969; Lê Ngọc Cầu: Tuồng hài ,Nxb Văn hóa,H.1980; Đặng Quốc Nhật: Tiếng cười trên sân khấu truyền thống , Nxb Văn hóa, H.1983; v.v…). Về thời điểm cụ thể, phỏng đoán tuồng có thể hình thành từ thời Lê (Mịch Quang:vài gợi ý nhỏ về nguồn gốc sân khấu tuồng – TCVH, 6-1969), từ thời Lý-Trần (Lê N. Cầu : Tuồng hài), vào khoảng hai thế kỷ 16-17 ở vùng Thanh Hóa (Hoàng Châu Ký: sơ khảo lịch sử NT Tuồng ,Nxb Văn hóa,H.1973), hoặc hình thành ở Đàng trong, thời kỳ chúa Nguyễn cát cứ sau những đợt di dân của người Thanh-Nghệ vào phương Nam (Phạm Đ. Duật: sách đã dẫn); một số ý kiến khác chủ yếu dựa vào kịch bản văn học của Tuồng, thì cho rằng Tuồng có thể phát triển ở TK 18 – 19 (Hồ Lãng: Để tìm hiểu về lịch sử Tuồng, TCVH,1-1971; Huỳnh Lý: Hợp tuyển thơ văn VN, T.3,Nxb VH,H.1978); v.v…
Tôi muốn dừng lại và nói kỹ về quan điểm của 2 bộ sách vào loại chính thống của ngành nghiên cứu văn học là cuốn Sơ thảo lịch sử văn học VN (đã dẫn) và cuốn Lịch sử văn học VN (T.1, Nxb KHXH, H.1980).
Nếu như trong cuốn SƠ THẢO…, các tác giả khẳng định Tuồng là từ TQ truyền vào và khởi đầu ở cung đình, vương phủ rồi sau đó mới phổ cập trong dân gian và về sau các nho sĩ xây dựng các vở tuồng cũng vẫn theo lề lối ấy (tr.265-266); thì trong cuốn LỊCH SỬ…, 23 năm sau, các tác giả đã thay đổi quan điểm và cho rằng:”Hát chèo, tuồng đã manh nha từ đời Tiền Lê, qua các đời Lý-Trần, đến đời Hậu Lê thì đã trở thành những ngành nghệ thuật sân khấu quen thuộc với đông đảo công chúng”(tr.180); và, “Ở miền Nam, hát tuồng do Đào Duy Từ đem từ miền Bắc vào, được sự chăm sóc của chúa Nguyễn đã phát triển dần để đến một trình độ tinh vi. Và ảnh hưởng của hát tuồng từ miền Nam ra miền Bắc lại tạo ra lối hát bội ở hý trường vào khoảng giữa TK 18”, và “Ở miền nam Trung bộ, tuồng phát triển mạnh, từ chỗ phuc vụ cho quý tộc nơi cung đình và do đó nhiễm nặng tinh chất phong kiến, dần dần được truyền bá ra ngoài dân gian và trong một chừng mực nhất định được quần chúng hóa”(tr.245 và 308). Tuy thế, ở một chỗ khác, cuốn sách lại đưa ra kết luận:”Cho đến nay, chúng ta chưa thể kết luận được địa bàn phát sinh, về nguồn gốc, về quá trình phát triển của tuồng, về sự liên quan giữa tuồng và chèo”, và “một vài sử liệu ít ỏi chép trong Việt sử lược, Đại Việt sử ký toàn thư, Hoàng Lê nhất thống chí, v.v… về một hình thức sân khấu sơ khai nào đó, hoàn toàn chưa đủ để kết luận đó chính là nghệ thuật tuồng”(tr.335). Nói về thời kỳ thịnh đạt của tuồng, cuốn Lịch sử… cho rằng, từ thời Nguyễn Phúc Khoát (1739-1765), đã có một phong trào ca xướng khá thịnh và đến triều Nguyễn thì trong cung đã có riêng một cơ quan gọi là “Hòa thanh thự” và những đội tuồng hàng trăm người, phụ trách công việc diễn tuồng… Những vở tuồng tương đối cổ nhất hiện còn , được lưu lại từ triều Nguyễn, và những vở tuồng thầy mẫu mực nhất là Sơn Hậu, Giác oan, Tam nữ đồ vương, Đào Phi Phụng…Sau đó là sự xuất hiện tuồng Pho và Tuồng đồ (tr.335). Về Tuồng đồ, cuốn sách cho rằng nó xuất hiện ở miền Nam, từ Huế trở vào (từ giữa TK 18 đến giữa TK 19), nhưng xác định thể loại chưa rõ ràng: chỗ thì cho rằng Tuồng đồ thuộc loại hài kịch ngắn của dân gian (tr.323),chỗ khác lại nói Tuồng đồ có tính hài hước (tr.335), và cũng không khẳng định một cách chắc chắn và rõ ràng về mối quan hệ giữa tuồng đồ và tuồng thầy, một vấn đề mà không ít người quan tâm khi nghiên cứu nguồn gốc và quá trình phát triển của tuồng.
Vấn đề TUỒNG HÀI đã được nhà nghiên cứu Lê Ngọc Cầu đặc biệt quan tâm. Tác giả đã viết:”Trên cơ sở một nền nghệ thuật diễn xướng dân gian và kể vè rất sâu rộng của dân tộc, tuồng của ta, đặc biệt là tuồng hài của dân gian đã hình thành từ lâu đời”( Tuồng hài, sách đã dẫn, tr.44). Trong cuốn Tuồng hài và một số bài viết khác trên Tạp chí NCNT, tác giả đều khẳng định tuồng đồ là cơ sở của tuồng thầy, có trước tuồng thầy và có trước cả các loại truyện Nôm…Ở đây, tác giả dựa vào “nguyên lý của sự hình thành lịch sử sân khấu của mọi dân tộc” là “sân khấu thế giới ở tất cả các nước đều được hình thành ngoài dân gian trước khi đến mức hoàn chỉnh rồi vua chúa mới đem vào cung đình để mua vui”( Tuồng hài ,tr.20); Tác giả bỏ qua không giải thích chi tiết trong vở tuồng đồ Nghêu Sò Ốc Hến có đoạn “như một đoạn tuồng Sơn hậu diễn ca” – điều này chứng tỏ vở tuồng thầy Sơn hậu có trước). Đẩy nguồn gốc của tuồng về những thời kỳ lịch sử xa xưa, tác giả khẳng định “tuồng nảy sinh trên cơ sở một nền ca hát dân gian”.
Trái ngược với quan điểm trên là việc khẳng định văn học tuồng có sau truyện Nôm (Huỳnh Lý: sách đã đã dẫn) và quan điểm này được thể hiện rõ hơn cả trong bài “Huế :Trung tâm sinh hoạt NT Tuồng TK19” của Tôn Thất Bình (Tap chí NCNT 3-1983) và bài “Góp phần tìm hiểu LS nghệ thuật hát bội ở miền Nam” (TC NCNT 4-1983). Tôn Thất Bình không nói về nguồn gốc của tuồng nhưng đã khẳng định:”Trong TK 19, Huế là nơi tập trung các sân khấu tuồng ở cung đình làm mẫu mực cho các sân khấu tuồng ở dân gian” và nhấn mạnh “Tuồng đồ là sản phẩm phát sinh từ Huế trong thời gian này”. Qua sự trình bày của tác giả TTB ta hiểu tuồng đồ có sau tuồng thầy. Trong bài viết của TTB có chi tiết chưa đúng là coi Sãi Vãi của Nguyễn Cư Trinh là một loại tuồng của TK18. Thực ra Sãi Vãi là truyện Nôm (còn gọi là Tăng ni truyện hoặc Vè Sãi Vãi ), tuy có sử dụng lối đối đáp nhưng là loại biền văn mới phát triển vào TK18 chứ không phải là tuồng. Trong bài viết của Minh Vũ, tác giả đã phê phán quan điểm của tác giả Tuồng hài và khẳng định rằng thơ pha tuồng tồn tại song song với tuồng và Ông Trương Tiến Bửu cũng như Văn Doan diễn ca… là những bản thơ pha tuồng chứ không phải tuồng hoặc tuồng đồ như quan niệm của Lê Ngọc Cầu. Về v/đ xác định khái niệm tuồng đồ, Minh Vũ bàn khá kỹ và kết luận:”…Tuồng phát triển đến một mức độ nào đó, do yêu cầu nội tại của nó, lại nảy ra một xu hướng lấy nhũng cốt truyện hư cấu nhằm sáng tạo mô hình phản ánh thực tại xã hội hoặc lấy đề tài từ sinh hoạt dân gian nhằm mục đích phê phán XH là chính, do đó hình thành loại tuồng đồ”.
Về vấn đề tuồng đồ, chưa có được sự lý giải rõ ràng, nói chung là hiểu một cách nôm na rằng đó không phải là tuồng thầy, tuồng pho (nghĩa là sáng tác không dựa theo sử sách, tích truyện TQ) hoặc cho rằng tuồng đồ là tuồng hài (Hoàng châu Ký: Tuồng cổ, Nxb Văn hóa,H.1978), hoặc cho rằng tuồng đồ là 1 biến thể tuồng đi vào hiện thực cuộc sống (Lộng Chương: Nhìn lại Tuồng…, TC Sân khấu số 5+6/1983),v.v…
Qua việc trình bày lại đôi nét của bức tranh đi tìm nguồn gốc và quá trình phá triển của nghệ thuật SK Tuồng ở trên, ta thấy rõ tình trạng thiếu thống nhất, thậm chí một số tác giả đã sai lầm về phương pháp luận khi nghiên cứu khả năng biến đổi lịch sử của các thể loại, loại hình trong mối quan hệ qua lại với nhau của tiến trình phát triển nghệ thuật. Lập luận của 1 số tác giả chỉ nhìn vào 1 hoăc 2 trong 3 quy luật sau:1/quá trình vận động phát triển tự thân của tuồng từ thấp đến cao; 2/sự tác động qua lại của các loại hình văn học ,nghệ thuật trong bối cảnh phát triển văn hóa chung của xã hội;3/sự tác động của các yếu tố bên ngoài trong quá trình giao lưu văn hóa xảy ra rất mạnh mẽ.Đối với tuồng, tài liệu còn lại quá ít mà độ tin cậy quá thấp, vì thế nếu nhà nghiên cứu không có phương pháp khoa học thì khó đạt tới những kết luận có giá trị…
Nhìn tổng quát, chúng ta đều thừa nhận rằng, nền văn hóa dân tộc ở nước ta nảy sinh trên nền tảng văn hóa dân gian. Các loại hình văn học nghệ thuật đều trải qua những quá trình vận động phát triển, từ sơ khai đến hoàn chỉnh, và chịu sự tác động, chi phối trong mối quan hệ nhiều chiều giữa các loại hình, loại thể khác trong tiến trình phát triển văn hóa chung của xã hội. Trong quá trình hình thành và phát triển ấy, sự giao lưu văn hóa đã diễn ra thật thiên hình vạn trạng… Các hình thức diễn xướng dân gian đã được hình thành từ thời thượng cổ trong những buổi diễn xướng sử thi Lạc Việt. Sang đến thời kỳ Đại Việt (từ TKl0 đến TK19), những hình thức diễn xướng như thế đã vận động cùng với chiều dài lịch sử, trở nên khá phổ biến như múa hát Xuân Phả, múa hát hội Rô, hội Gióng, hội đền Hùng, hội Lim,v.v… Những hình thức diễn xướng như vậy thực chất là những hình thức nghi lễ hoặc tôn giáo. Sự xuất hiện của hình thức trò diễn trong những hệ thống diễn xướng dân gian đã dần dần tạo thành những hình thức sinh hoạt văn nghệ cộng đồng riêng biệt trong các hội hè đình đám như múa rối, hát chèo . Có thể gọi đó là loại hình sân khấu dân gian. Ở đây, chúng ta cần thấy rằng, không phải tất cả các hình thức diễn xướng dân gian, các trò vui ở hội hè đình đám đều có tính chất sân khấu và đều là tiền thân của sân khấu dân gian. Chỉ có múa rối và hát chèo, đặc biệt là hát chèo , đã tổng hợp được khả năng của các loại hình văn nghệ dân gian để trở thành một hình thức nghệ thuật sân khấu dân gian độc đáo. Và ta cũng thấy rõ là sân khấu dân gian (múa rối và hát chèo) đã cùng tồn tại và phát triển với các loại hình diễn xướng dân gian khác như múa hát Xuân Phả, múa hát cửa đình,v.v… cho đến khi chúng trở thành loại hình nghệ thuật hoàn chỉnh.
Đối với Tuồng , do chỉ nhìn vào cái quy luật chung đó mà nhiều người đã cố chứng minh rằng: tuồng cũng hình thành và phát triên như múa rối, chèo và khẳng định rằng tuồng được hình thành từ những loại diễn xương dân gian như múa hát Xuân Phả, múa hát cửa đình,(thậm chí từ một điệu múa bài bông trong hệ thống múa hát cửa đình , và sau này là kể vè, nói thơ)… Ở những hình thức diễn xướng đó, có những yếu tố gần giống với tuồng, song không thể vin vào đó mà khẳng định đây là nguồn gốc của tuồng, vì chúng vẫn tồn tại bên cạnh tuồng khi tuồng đã thịnh và hoàn chỉnh vào TK19. Ở đây ta cần chú ý đến một quy luật khác: đó là tính ổn định, bền vững của 1 loại hình văn nghệ trong quá trình phát triển, mặc dù có chịu sự tác động qua lại với các loại hình văn nghệ khác. Nếu chú ý đến điều này, ta mới nhận ra quy luật đò là: ngay từ khi xuất hiện, 1 loại hình, loại thể văn nghệ nào đó đã tương đối dầy đủ những đặc điểm bền vững để tạo nên đặc trưng loại biệt của nó. “Thể loại sống bằng hiện tại, nhưng luôn NHỚ quá khứ, khởi thủy của mình” (M. Bakhơtin: Những v/đ Thi pháp của Đôxtôiepxki ). Như vậy có thể nói, sự xuất hiện của l thể loại, loại hình không phải chỉ là sự tổng hợp những thể loại, loại hình đã có, mà mỗi giai đoạn lich sử đều xuất hiện và nổi lên một vài thể loại nào đó do nhu cầu giải quyết những nhiệm vụ chính của nghệ thuật đối với nó. Và, trong tính chất phát triển theo lịch sử của các thể loại, loại hình là sự thay thế về mặt lich sử của các phong cách nghệ thuật (thể loại luôn luôn là những hiện tượng phong cách).
Theo dõi tiến trình phát triển của LS nghệ thuật, nhận ra khả năng chuyển hóa lẫn nhau,tác động qua lại lẫn nhau và nhìn thấy những điểm tương đồng, gần gũi là điều không khó lắm. Khó hơn nhiều là nắm bắt được tính quy luật bên trong cái cảnh tượng dường như hỗn loạn của những biểu hiện đa dạng ở những hỗn hợp và biến dạng về thể loại, loại hình có vẻ ngẫu nhiên của chúng. Tính qui luật bên trong này không phá vỡ, loại trừ những qui luật phổ quát mà chứng tỏ tính độc đáo của các loại hình, loại thể nghệ thuật. Tính độc đáo của một thể loại, loại hình nghệ thuật nào đó không chỉ biểu hiện ở cách thức tái hiện cuộc sống, mà còn biểu hiện ở cả thời điểm xuất hiện, phát sinh của nó nữa. Vì thế, khi nghiên cứu tuồng , một loại hình nghệ thuật đôc đáo, ta không thể gộp nó vào những qui luật phổ quát mà cần chú ý đến những qui luật nội tại, nhưng qui luật đặc thù đã tạo nên bản sắc riêng biệt của nó, cái bản sắc không thể pha trộn. Nhấn mạnh tính đặc thù không có nghĩa là phủ nhận tính phổ biến. Nhấn mạnh tính đặc thù là thừa nhận sựđa dạng, phong phú của những qui luật.
Trở lại v/đ nguồn gốc và quá trình phát triển cua tuồng, tôi sẽ chú ý nhiều đến quan niệm khẳng định tuồng phát sinh và phát triển từ những hình thức diễn xướng dân gian rồi trở thành SK dân gian (tuồng đồ) và đến TK19 thì hoàn chỉnh, tinh vi ở tuồng cổ. Nhìn vào cái tiến trình ấy, có vẻ như biện chứng, hợp qui luật.. Song, những nhà nghiên cứu theo xu hướng này đã xem nhẹ, thậm chí không chú ý đến: 1/ nhu cầu lịch sử cụ thể mang tính thời đại của sự xuất hiện thể loại tuồng ; 2/những điều kiện cần thiết cho sự ra đời l thể loại như tuồng trong bối cảnh phát triển văn hóa chung của xã hội; 3/tính độc đáo đến khác lạ, thâm chí khó hiểu và không phổ cập đối với công chúng đông đảo của cách thức biểu diễn của tuồng.
Ta biết rằng, các hình thức văn nghệ dân gian thời kỳ đầu như thần thoại, cổ tích đã dần nhường chỗ vi trí thống soái trong đời sống xã hội cho các thể loại văn học khi chữ viết ra đời. Từ TK10 đến TK15, lại nổi lên vai trò chính thống của các thể loại văn học chính luận như chiếu, sắc , cáo, hịch với nhiệm vụ đề cao ý thức dân tộc tự cường…Sang các TK18, 19 là thời đại hoàng kim của thể loại truyện thơ Nôm với nhiêm vụ giải quyế v/đ thân phận con người dưới chế độ PK. Nhìn vào nội dung chủ đạo, tư tưởng thẩm mỹ và đặc trưng nghệ thuật của tuồng, ta có thể thấy tuồng chỉ có thể xuất hiện khi chế độ PK đã sang thời kỳ suy thoái, mục nát (thế kỷ 18, 19). Còn nếu tính đến những điều kiện cần thiết cho sự ra đời một thể loại như tuồng thì ta lại phải nhìn vào cấu trúc thể loại của tuồng .Như chúng ta đều biết , mỗi làn điệu , lối nói của tuồng đều xuất phát từ một thể thơ , văn nhất định, chất tuồng nằm ở nội dung kịch bản chứ không chỉ ở hình thức diễn xuất …, và nói chung là tuồng có tính văn học cao, một thứ văn chương bác học. Như thế, rõ ràng tuồng chỉ có thể ra đời khi các thể thơ , văn đã phát triển đến độ hoàn thiện , tinh vi. Có như thế , chúng ta mới cắt nghĩa được tại sao cách xử lý làn điệu của tuồng lại đặc biệt : cố gắng tối đa của diễn viên là tập trung phát huy đến mức cao nhất sức biểu cảm của âm thanh , ngữ điệu lời thơ , lời văn .Hát tuồng là vận dụng ngữ điệu , nhất là ngữ khí , chứ không theo giai điệu ,bài bản như dân ca, như chèo . Nói cách khác , tính âm nhạc của tuồng nằm ngay trong kịch bản văn học của tuồng , một thứ văn chương giàu tính nhạc. Và trong mối quan hệ với khán giả , tuồng không đem đến cho người xem cái mới lạ của tích truyện, mà sự thưởng thức tuồng gắn liền với sự thưởng thức văn thơ và tài nghệ xử lý câu thơ , lời văn của diễn viên . Không phải vô cớ mà Tự Đức lại chọn trong đám quan lại, khoa bảng những người giỏi thơ phú , âm luật vào cung soạn tuồng . Như vậy có thể đi đến kết luận : tuồng ra đời trên cơ sở đã có một nền văn thơ hoàn thiện cao.
Muốn xác định diện mạo đích thưc của tuồng, phải nhìn vào tiến trình phát triển của văn học viết thời phong kiến, đặc biệt chú ý đến những loại văn chính mà tuồng thường sử dụng là văn xuôi (hường, kẻ), văn vần (nói lối) và thơ (theo thể lục bát và song thất lục bát cho các điệu nam, lý, theo thể thất ngôn tứ tuyệt và thể câu đối dùng cho các điệu xướng, bạch, thán, oán, ngâm, vịnh, khách… ), trong đó văn vần và thơ có vai trò đặc biệt quan trọng.
Văn vần (biền văn), phát triển mạnh vào TK18, và tác phẩm Sãi Vãi của Nguyễn Cư Trinh (l716-1777) là sự thành công đáng kể bước đầu của cách sử dụng biền văn. Thơ yêu vận (vừa có vần trắc, vần bằng, vừa có âm điệu thơ Đường, lại vừa có âm điệu thơ lục bát và song thất lục bát tuy đã ra đời từ TK16 ( Nghĩ hộ tam giáp giải thưởng hát ả đào của Lê Đức Mao), nhưng phải chờ đến cuối TKl7, thơ lục bát mới đạt tới thành tựu đầu tiên với Thiên nam ngữ lục – một tập diễn ca lịch sử dài hơn 8.000 câu. Và thơ lục bát từ đó đã phát triển đến đỉnh cao là sự ra đời Truyện Nôm ở TKl8 phù hợp với thể thơ lục bát: vừa tự sự vừa trữ tình. Thể thơ song thất lục bát thành thục từ cuối TKl6, nhưng phải chờ đến giữa TKl8 mới đạt tới trình độ cổ điển vớí Chinh phụ ngâm khúc .
Như vậy, từ giữa TKl8 đến giữa TKl9 là thời kỳ đại hoàng kim của của loại truyện thơ nôm, và đó chính là “bà đỡ” cua Tuồng – một hình thức sân khấu gắn liền với phương thức tự sự về nhiều phương diện của truyện thơ nôm. Nghiên cứu từ kịch bản văn học của tuồng, ta thấy một hiện tượng đáng chú ý là, động tác vũ đạo của tuồng phát triển là nhờ vào những đoạn đối thoại bằng văn vần, văn xuôi và lời thơ trong hát khách, chứ không phải chỉ do những qui luật của múa và kịch câm chi phối hoàn toàn như nhiều người lầm tưởng. Khi nói tuồng là sân khấu kể chuyện, ta cần thấy rằng nó đã chịu sự quy định của truyện nôm như thế nào về nhiều phương diện.
Đến đây, ta có thể đi đến kết luận: văn học tuồng chỉ có thể từ giữa TKl8 và đến giữa TKl9 thì định hình ở mức độ cổ điển. Còn việc tuồng có chịu ảnh hưởng của thơ Đường và tích truyện, điển cố Trung Quốc thì đấy là biểu hiện của quy luật giao lưu văn hóa mà chúng ta cần phải nghiên cứu sâu hơn nữa.
Đến đây cũng phải nói đến một số thể loại cùng thịnh đạt và phát triển song song với tuồng mà không ít người coi là nguồn gốc của tuồng như kể vè, diễn ca, kể chuyện thơ, hát nói v.v…
Thể loại Vè ra đời vào khoảng giữa TKl8 đến giữa TKl9 – thế kỷ nông dân khởi nghĩa, và đặc biệt phát triển mạnh vào đầu thế kỷ 20 – thời kỳ chống Pháp xâm lược. Vè Chú Lía (Chàng Lía) mà có người cho là sơ khai của tuồng, thực ra là một truyện thơ lục bát dài (vì thế còn có tên gọi Thơ Văn Doan ) chen nhiều đoạn hát nam, hát khách, kể chuyện một nông dân Bình Định, sống vào cuối thế kỷ 18, nổi dậy chống lại triều đình. Nếu chỉ nhìn vào hiện tượng có một số vở tuồng trùng tên với một số vè mà khẳng định tuồng từ vè mà ra là sai lầm. Sự lẫn lộn giữa “tuồng vè” và “vè tuồng” đó chẳng qua chỉ là sự “chuyển thể” lẫn nhau của chúng mà thôi. Ở đây cần phân biệt loại vè kể chuyện (thực ra chữ vè được gắn vào đây không còn ý nghĩa nguyên thủy của nó) của thế kỷ 18 với loại vè đồng dao từ xa xưa của văn học dân gian. Nói cách khác, ngày xưa là đặt vè, còn bây giờ thì kể vè . Kể vè là một hình thức truyện thơ nôm. Còn hiện tượng phần lớn các truyện nôm , kể vè còn được gọi là diễn ca thì đó là cách gọi phiếm chỉ để nói chung về các hình thức kể chuyện dân gian, chứ không thể coi đó là tuồng sơ khai hoặc tuồng dân gian và giải thích rằng, khi viết thành văn (tuồng) người xưa chỉ chép kịch bản tuồng theo thể loại truyện nôm, vì họ chưa biết hoặc không cần ghi chú cách biểu diễn . Đã trở thành nếp là khá nhiều vở tuồng chỉ có chép thơ chính văn, còn lời hường , lời kẻ , cách phân lớp , bố cảnh, sắp xếp cho nhân vật ra vào sân khấu…thì họ không chép. Không thể gộp tất cả các hình thức kể chuyện dân gian thành tuồng, cũng như không thể hiểu thuật ngữ phiếm chỉ diễn ca là …diễn tuồng như tác giả cuốn Tuồng hài . Hình thức diễn ca không phải là danh từ để nói về vở diễn sân khấu mà là hình thức kể chuyện dân gian – một kiểu dân gian hóa văn chương bác học mà tác giả là những người khoa bảng gần gũi với dân gian. Cũng có thể hiểu diễn ca là một hình thức thơ trường thiên đặc biệt phổ biến vào cuối thế kỷ 19 , đầu thế kỷ 20. Về sau, nó bỏ chữ diễn và chỉ còn lại chữ ca – một hình thức thơ trường thiên của văn học cận đại, đặc biệt phát triển mạnh khi có chữ quốc ngữ. Ở đây, ta cần chú ý hai điểm quan trọng : 1. các loại truyện thơ nôm được sáng tác và lưu hành chủ yếu bằng phương thức dân gian không chuyên, còn sân khấu dân gian lại có xu hướng chuyên nghiệp hóa thành những “gánh”, “phường” (như múa rối, chèo) ; 2. tính chất phức tạp của văn học, nghệ thuật về mặt thể loại ở những thời kỳ lịch sử có nhiều biến động lớn : một thể loại có thể có mấy tên gọi, trong khi đó một tên gọi có thể chỉ đến mấy thể loại khác nhau, một số thể loại thậm chí không có tên gọi nào.
Hát nói là hình thức thơ hòa với nhạc, một biến dạng của hát cửa đình (hát ả đào) mà có địa phương gọi là ca trù. Đây là một hình thức “thu gọn” của diễn xướng nghi lễ múa hát cửa đình đã có từ lâu đời, khá thịnh hành từ giữa thế kỷ 18 đến thế kỷ 19, chứ không thể đánh dấu “bằng” giữa hai danh từ ca trù và hát ả đào, coi ca trù là một hệ thống diễn xướng từ lâu đời, và trong ca trù có điệu hát nói (Lê Ngọc Cầu : Từ ca trù đến hát bội , đã dẫn). Hát nói là loại văn chương lý thú nhất thời đó gắn liền với tên tuổi các nhà thơ Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Nguyễn Khuyến v.v…Đó là một cách thể văn chương phóng túng được phát triển lên từ thể song thất và nói lối : số chữ, số câu không hạn định, từng khổ bốn câu kéo dài tùy ý, có cả yêu vận và cước vận, chỗ gieo vần rất linh hoạt hai câu đầu khổ thứ hai thường là hai câu đối ngẫu thất ngôn Đường luật chữ Hán, có khi lại thêm hai câu mưỡu theo thể lục bát. Có thể nói, hát nói là sự tổng hợp nhiều thể thơ của dân tộc và của Trung Quốc. Nó là sự phát triển khi các thể thơ đã đạt đến mức tuyệt đỉnh và nhu cầu du hý của giai đoạn tiền tư bản đã bộc lộ.
Nói chung, từ giữa thế kỷ 18 đến giữa thế kỷ 19 là giai đoạn phát triển rực rỡ nhất của văn học cổ điển Việt Nam dưới chế độ phong kiến ; các thể loại truyện thơ, vè, diễn ca, hát nói…đã cùng với tuồng phát triển mạnh, tạo nên sự đa dạng và hoàn chỉnh về mặt thể loại, loại hình của văn học – nghệ thuật ; đồng thời, sự phát triển rực rỡ đó cũng là dấu hiệu của một hướng phát triển mới của văn học nghệ thuật khi chế độ phong kiến sụp đổ.
Nghệ thuật tuồng ngay từ buổi đầu hình thành đã nhanh chóng định hình, và đến giữa thế kỷ 19 thì đạt đến trình độ cổ điển ; nó là sản phẩm của chế độ phong kiến thời kỳ suy thoái. Nói tuồng là nghệ thuật cung đình ở đây có bao hàm hai nghĩa : 1. do những nho sĩ quan lại phong kiến sáng tác nhằm thỏa mãn nhu cầu thẩm mỹ của đội ngũ phong kiến quý tộc, vua chúa ; 2. từ hình thức đến nội dung đều gắn liền với đời sống của giai cấp phong kiến quý tộc, vua chúa. Vì thế, từ văn tuồng là thứ văn chương bác học, cung đình cho đến đề tài của tuồng chỉ xoay quanh những chuyện vua băng nịnh tiếm, hoặc diệt nịnh định đô, trừ đẳng khấu…và tích tuồng đều lấy từ lịch sử Trung Quốc, là điều dễ hiểu.Điều này có khác với việc một số nhà thơ khác sáng tác theo nhu cầu cá nhân mà cũng mượn tích truyện Trung Quốc. Tuy nhiên, tác phẩm của họ đã phản ánh được hiện thực cuộc sống đương thời và trở thành tác phẩm của thời đại mà điển hình là Truyện Kiều của Nguyễn Du. Ở đây, chúng ta cần chú ý một điểm quan trọng mà những nhà nghiên cứu tuồng ít chú ý là : trong bối cảnh văn học – nghệ thuật nói chung của hai thế kỷ 18, 19 với chủ đề nổi bật là vận mệnh con người dưới chế độ phong kiến, mà những tác gia có tên tuổi chói lọi nhất trên văn đàn hầu hết là những người đỗ đạt thấp quan tước thấp và đều bất mãn với chính sự, với thời cuộc (Nguyễn Du, Cao Bá Quát, Hồ Xuân Hương, v.v…), thì tuồng đứng xa, đi ngược lại với xu hướng tiến bộ, nhân văn chủ nghĩa đó. Việc Nhà nước phong kiến thực sự nắm chặt lấy tuồng, tập trung ở kinh đô Huế với một quy mô lớn chưa từng thấy, đã biểu hiện rõ tình hình đó. Cùng với các hình thức khác, nhà Nguyễn đã dùng tuồng vào việc đề cao “sự nghiệp khai quốc” của triều đại mình, một triều đại với những chính sách rất phản động ngay từ đầu đã đối lập với nhân dân, với truyền thống dân tộc, một triều đại bảo thủ nhất và do đó cũng bất lực nhất trong lịch sử dân tộc. Minh Mệnh và Tự Đức sử dụng tuồng như một thứ “vũ khí nghệ thuật” để tuyên truyền tư tưởng tôn quân và ca ngợi “công đức” của các vua Nguyễn. Việc Tự Đức quan tâm sửa chữa, cải biên lại các vở tuồng cũ và “đặt hàng” cho các quan lại sáng tác theo quan điểm của mình, là biểu hiện rõ của sự “phong kiến hóa” tuồng . Mặt khác, các vua triều Nguyễn còn đón các “chuyên gia” Trung Quốc sang dạy tuồng trong cung đình, sai người sang Trung Quốc mua sắm y phục, đạo cụ, v.v…đều chứng tỏ tuồng cung đình lúc này có những điểm giống nhau với hý khúc Trung Quốc, và cũng dễ hiểu là tư tưởng sùng ngoại của vua chúa nhà Nguyễn đã dẫn đến hành động “Trung Quốc hóa” tuồng. Qua hai con đường “phong kiến hóa” và “Trung Quốc hóa” đó, tuồng ngày càng trở thành một xu hướng nghệ thuật bảo thủ, phản động của thời kỳ này ngày càng trở thành một xu hướng nghệ thuật du hý của bọn vua chúa, và thế là cái bi hùng của nó (mà không ít nhà nghiên cứu nhấn mạnh, tâm đắc) thực chất chỉ là bi kịch của chế độ phong kiến thời kỳ suy thoái và chủ nghĩa anh hùng cá nhân phong kiến mang màu tôn quân mà thôi. Theo chúng tôi, khi đánh giá tuồng cổ từ trước tới nay, người ta còn xem nhẹ vấn đề này và đề cao tuồng cổ một cách quá đáng, đẩy tuồng tới chỗ gần như là một thứ “siêu nghệ thuật”, không phải ai cũng hiểu được, chỉ có những bậc “thầy tuồng”, những người “sành tuồng” mới thấy hết cái hay, cái kỳ diệu, tuyệt mỹ của nó mà thôi !
Như trên đã nói, khi nghiên cứu Tuồng, ta phải đặt tuồng trong bối cảnh chung của sự phát triển văn học nghệ thuật đương thời. Nếu như giá trị của văn học thế kỷ l8-l9 nằm ở ngoài hệ tư tưởng chính thống, đội ngũ tác giả của nó có xu hướng “ li khai” giai cấp phong kiến, thì tuồng cũng không thể đi ngoài quy luật này. Nhưng do đặc điểm sân khấu “cồng kềnh” của mình, tuồng không thể hình thành xu hướng tiến bộ - phản ánh hiện thực xã hội như các thể loại văn học, mà có thể nói, khuynh hướng thế sự biểu hiện ở tuồng là việc ra đời loại tuồng đồ do các nho sĩ có nỗi lòng “ưu thời mẫn thế” sáng tác và biểu diễn trong dân dã. Từ một thứ nghệ thuật cung đình, bác học ở tuồng cổ, tuồng đồ trong dân dã dã có những thay đổi cơ bản về nội dung cũng như cách thức biểu diễn, có nghĩa là nó có cấu trúc kịch bản và nghệ thuật diễn xuất mới, phù hợp với môi trường sống của nó, nhu cầu thẩm mỹ của công chúng của nó. Khi ra đời, tuồng đồ được tiếp xúc với thời kỳ mà truyện nôm, kể vè, diễn ca và các hình thức văn nghệ dân gian khác đang phát triển mạnh và có sư chuyển hướng cơ bản về chất. Như thế, tuồng đồ và các hình thức văn học nghệ thuật này đã chuyển hóa lẫn nhau, tạo nên tình trạng hỗn độn, lẫn lộn về phương diện thể loại như đã nói trên. Như vậy. có thể nói, tuồng đồ tuy là “con đẻ” của tuồng cổ, nhưng nó lại được nuôi dưỡng trong một môi trường văn hóa khác hẳn tuồng cổ, và lẽ đương nhiên nó đã trở thành một loại hình nghệ thuật mới.(*).
Đỗ Ngọc Thạch
