Phê bình, Tiểu Luận của Đỗ Ngọc Thạch
- Trích: Sân khấu Tuồng - nguồn gốc và quá trình phát triển; Ca Trù...
- nhÀ vĂn viỆt nam hiỆn ĐẠi, writers - biographies,www. newvietart.com/DONGOCTHACH_saigon.html - Bộ nhớ cache
- Đỗ Ngọc Thạch . Sinh ngày l9-5-1948, tại Phú Thọ. Tốt nghiệp Khoa Ngữ Văn Đại họcTổng hợp Hà Nội năm l976; đã tham gia quân đội ...trieuxuan.info/?pg=tgdetail&id=495 - Bộ nhớ cache
- Đỗ Ngọc Thạch . Sinh ngày l9-5-1948, tại Phú Thọ. Tốt nghiệp ĐH Tổng hợp (Khoa Ngữ Văn) năm l976; Làm việc tại các cơ quan: ...vanchuongviet.org/index.php?comp=tacgia∾tion=detail&id=1831 - Bộ nhớ cache
- YuMe.vn - Trang cá nhân của Đỗ Ngọc Thạch. Trang profile cho phép bạn thiết kế theo phong cách riêng của mình, viết lên wall và chia sẻ ...yume.vn/dongocthach18 - Bộ nhớ cache
Thêm kết quả từ yume.vn » - www. phongdiep.net/default.asp?action=article&ID=6455 - Bộ nhớ cache
- KÝ ỨC HÀ NỘI - Đỗ Ngọc Thạch. Truyện ngắn của Đỗ Ngọc Thạch. KÝ ỨC HÀ NỘI (Tuổi thơ đi rồi mãi mãi lìa xablog.zing.vn/jb/dt/dongocthach18/7057189?from=friend - Bộ nhớ cache
- 2 truyện ngắn về Bạn học của Đỗ Ngọc Thạch. 12/11/2011 21:27 | 53 lượt xemblog.yume.vn/xem-blog/2-truyen-ngan-ve-ban-hoc-cua-do-ngoc-thach... - Bộ nhớ cache
- Đỗ Ngọc Thạch. Sinh ngày l9-5-1948, tại Phú Thọ. Tốt nghiệp Khoa Ngữ Văn Đại họcTổng hợp Hà Nội năm l976; đã tham gia quân đội ...blog.tamtay.vn/entry/view/781074 - Bộ nhớ cache
Thêm kết quả từ blog.tamtay.vn » - Đọc truyện, đọc sách online trên máy tính, trên điện thoại với 4phuong.net4phuong.net/ebook/46117382/index.html - Bộ nhớ cache
Kết quả tìm kiếm
- Sư phụ của sư phụ và sư phụ - Hay là Mối tình đầu của tôi - Đỗ Ngọc Thạchnguoibanduong.net/index.php?nv=News&at=article&sid=5863 - Bộ nhớ cache
- Nhật ký của một cô giáo trường huyện - Đỗ Ngọc Thạchnguoibanduong.net/index.php?nv=News&at=article&sid=5901 - Bộ nhớ cache
- Phê bình: Về một lối viết hiện thực huyền ảo Việt tính: Trường hợp Đỗ Ngọc Thạchwww. vanchuongviet.org/index.php?comp=tacpham∾tion=detail&id=9855 - Bộ nhớ cache
- Truyện ngắn Đỗ Ngọc Thạch Ô ĐỐNG MÁC Truyện ngắn ĐỖ NGỌC THẠCH Khi nhà tôi về ở khu Ô Đống Mác (*) là năm tôi học ...blog.zing.vn/jb/u/dongocthach18 - Bộ nhớ cache
- Qua sông bằng đò - Truyện ngắn của Đỗ Ngọc Thạch ; ĐỖ NGỌC THẠCH. Tác phẩm Đỗ Ngọc Thạch trên phongdiep.net (trích: Qua sông...blog.tamtay.vn/entry/view/711569 - Bộ nhớ cache
Thêm kết quả từ blog.tamtay.vn » - nhavantphcm.com.vn/tac-pham-chon-loc/truyen-ngan/do-ngoc-thach... - Bộ nhớ cache
| Ca Trù – Nơi Gặp Gỡ Giai Nhân, Tài Tử | |
Nhà thơ Tú Mỡ (*) có mấy câu thơ gieo toàn vần trắc nói về không khí Hát Cô đầu hồi đầu Thế kỷ 19 rất ấn tượng mà tôi thuộc ngay từ lần đọc đầu tiên, cách nay đã nửa thế kỷ:
Họ kéo từng đàn xuống xóm hát / Lu bù ngày ấy sang đêm khác
Phen này ông quyết xuống Khâm Thiên / Mở tiệm cô đầu có lẽ phát.
Tôi còn nhớ là văn bản tôi được đọc hồi đó viết là “K.T.” (Phen này ông quyết xuống K.T”) chứ không phải viết rõ ra là “Khâm Thiên” như đoạn vừa trích dẫn. Có lẽ với người Hà Nội cỡ 60 tuổi trở lên thì chữ viết tắt “K.T.” là quen thuộc hơn: Xóm hát K.T. tức “Xóm hát Cô đầu” hoặc “Phố Cô đầu”! Hát ở đây là hát Cô đầu như trong câu thơ của nhà thơ Tú Mỡ! Sinh ra và lớn lên ở đất Hà Thành, mỗi câu thơ của Tú Mỡ mỗi khi viết về đất Thăng Long ngàn năm văn vật đều là những “tư liệu lịch sử bằng thơ”. Vì thế khi tìm hiểu nghệ thuật hát Ca trù không thể không tìm hiểu tại sao lại có lúc gọi nó là Hát Cô đầu? Tại sao lại có cảnh tượng nhộn nhịp “kéo từng đàn xuống xóm hát” như thế và Hát Cô đầu thực sự là gì mà “mở tiệm cô đầu” dễ phát tài?
*
Cô đầu là một dạng kỹ nữ trong thời cận đại ở Việt Nam, phục vụ khách “Làng chơi” bằng ca hát và “Tình cảm”. Mức độ, liều lượng giữa ca hát và “Tình cảm” tùy thuộc vào “cảm hứng” giữa các ca nương (ả đào, cô đầu) và “khách làng chơi”! “Hát Cô đầu” thu hút khách bằng cả lời ca và nhan sắc của ca nương. Song không thể nói là ở đây chỉ có ca hát mà “chuyện Tình ái” tất nhiên sẽ xảy ra, tùy thuộc vào “cảm hứng” của đôi bên. Vì thế, “Hát Cô đầu” vẫn bị mang “tiếng xấu”, tất nhiên không phải “trần trụi” sắc dục như “Nhà Thổ”! Vì thế, thú chơi Cô đầu vừa được coi là thú chơi tao nhã vừa bị nhìn là không trong sạch, thậm chí đứng sau “Nhà Thổ” trong danh sách “Đen” (Chả thế mà sau khi Thủ đô giải phóng, các “Tiệm Cô đầu” ở “Phố K.T” bị xóa sổ hết). Thú chơi cô đầu thịnh hành nhất vào những năm thuộc Pháp và ở các tỉnh phía Bắc, với địa danh nổi nhất là phố Khâm Thiên ở Hà Nội. Cô đầu sống thành từng nhóm, trong các nhà chứa khách đến với thú chơi cô đầu.
Theo Từ điển tiếng Việt, cô đầu là một danh từ thuộc loại từ cũ, khẩu ngữđể chỉ các ả đào. Nhà thơ Trần Tế Xương chắc chắn là người rất hay đi hát cô đầu, có quan hệ và ân tình sâu nặng với các cô kỹ nữ này, ông còn có bài Tết tặng cô đầu trong đó có câu: Nhân sinh quý thích chí / Chẳng gì hơn hú hí với cô đầu !
Đại đa số các văn nhân tài tử đất Bắc trước 1954 đều mê đi hát cô đầu. Câu thơ “Họ kéo từng đàn xuống xóm hát” của Tú Mỡ và câu thơ vừa dẫn trên của Tú Xương đã cho ta thấy sự hoạt động của ca trù thật là sôi động, thú vị. Cái mối giao hảo, cái "quý thích chí" ấy của tài tử giai nhânta thấy rất nhiều chứng cớ thể hiện qua những bài hát đề tặng nhau như là để kỷ niệm, để tỏ lòng ưu ái riêng tư. Dương Khuê cũng có đến mấy bài Gặp cô đầu cũ, Thăm cô đầu ốm, tặng cô Hai, cô Phẩm, cô Cúc… Và có lẽ quan Tổng đốc hồi đó làm hơi quá nên bị nội tướng cằn nhằn, ngắt véo chi đó bèn gửi tâm sự qua bài Vợ ghen với Cô Đào Oanh!!!
Về phía các ả đào, dĩ nhiên là phái đẹp ai lại làm thơ đền đáp những kẻ đã làm thơ tặng mình và các cô thiếu gì cách khác, nhiều khi cảm động hơn, như là mở hầu bao giốc hết tiền bạc dành dụm để người ta ăn học thành tài để rồi đôi khi còn trao luôn cả trái tim chung thủy nữa. Bài thơ Thú Cô đầu của Tú Xương đã nói được rất nhiều về chuyện “tình cảm” tài tử giai nhân đó:
Cái thú cô đầu nghĩ cũng hay,/ Cùng nhau dan díu mấy đêm ngày.
Năm canh to nhỏ tình dơi chuột,/ Sáu khắc mơ màng chuyện nước mây.
Êm ái cung đàn chen tiếng hát, /La đà kẻ tỉnh dắt người say.
Thú vui chơi mãi mà không chán,/ Vô tận kho trời hết lại vay.
Như thế, cả hai cụm từ Cô đầu và Ả đào đều để chỉ người hát-xướng chứ không phải để chỉ loại hình hát-xướng. Nhưng theo thói quen, khi người ta nói “Hát Cô đầu” hoặc “Hát Ả đào” là có ý chỉ tên gọi loại hình nghệ thuật xướng ca này. Vì thế, lâu nay, người ta vẫn quen nói và viết là “Hát ca trù hay hát ả đào là một bộ môn nghệ thuật truyền thống ở phía Bắc ViệtNam…”. Hoặc người ta quen nói và viết rằng: Hát Ca trù, hát cô đầu, hát Ả đào, hát nói là những tên gọi khác nhau của một loại hình xướng ca. NhưTừ điển thuật ngữ văn học do NXB Giáo dục xuất bản năm 1992 trong mục từ Ca trù thì ngay dòng đầu tiên ghi là : Còn gọi là hát ả đào hay hát côđầu. Như vậy, lâu nay vẫn tồn tại cách hiểu này: Ca trù tức là Hát Cô đầu, Hát ả đào, Hát nói. Có nghĩa cả bốn cụm từ ấy có nghĩa tương đương.
*
1. Những quan niệm về Ca Trù: nguồn gốc và tên gọi
1.1.Ca trù là một hình thức “ca nhạc thính phòng”, thịnh hành từ thế kỷ 15, vốn là một loại ca nhạc trong cung đình, được sử dụng cho các buổi hát chúc thọ vua chúa và các buổi lễ trong triều đình, qua thời gian, ca trù dần dần phát triển rộng ra dân gian qua giới quan lại, đại gia, một số tầng lớp sĩ phu nho học giàu sang… và trở nên thông dụng. Tuy vậy ca trùkhác với các loại hình dân ca khác ở chỗ nó có yêu cầu rất nghiêm ngặt quy định về số câu, số chữ, lời văn, quy định về đối ngẫu … có lẽ vì vậy mà ca trù vẫn được thưởng thức tập trung phần lớn ở tầng lớp có học thức cao rộng trong xã hội xưa.
Chữ trù có nghĩa là thẻ tre. Những người đào hát thường dùng các thanh tre làm phách khi hát và người nghe dùng “trù” (cái thẻ tre) để thưởng cho những chỗ hát hay, cuối cùng đếm thẻ để bình giá và thưởng tiền, vì thế mà có tên gọi là Ca trù.
Tư liệu sớm nhất có nói đến những chữ Ca Trù và Ả Đào là vào thế kỷ XV, căn cứ vào bài thơ Nghĩ hộ tám giáp bài văn thưởng cho cô đàođược giải sáng tác trước năm 1500 của Tiến sĩ Lê Đức Mao, người làng Đông Ngạc, huyện Từ Liêm, Hà Nội. Bài thơ này chép trong Lê tộc gia phả (A.1855) có hai lần nhắc đến 2 chữ ca trù, cho biết: hát cửa đình là hát để thờ thần trong dịp đầu xuân và việc hát ca trù đã có dùng thẻ để thưởng cho đào nương (ả đào). Như vậy, đình Đông Ngạc, Hà Nội là nơi diễn ra lệ hát Cửa đình từ rất sớm. Và đây cũng là nơi gìn giữ được tục lệ thưởng đào rất đặc sắc.
Trong cuốn "Thần chú thỉnh tiên - Ca trù thập cảnh Hà Tiên" do ông La Thành Đàm phiên dịch thơ nôm của Mạc Thiên Tích in năm 1907 tại Sài Gòn thì chữ Trù lại có thêm bộ nhân đứng - chữ này không có trong tự điển chữ Hán, có lẽ người viết đã muốn nhấn mạnh hơn nữa về thể loại hát này là: người hát (chữ nhân) cầm thẻ tre (chữ trù) làm phách. Ca trùcòn có tên gọi khác là hát ả đào, hát nhà tơ… Sở dĩ gọi là hát ả đào là do ca sĩ hát thường là những cô gái xinh đẹp và son trẻ (má đào): Mặt tròn thu nguyệt. Mắt sắc dao cau. Vào, duyên khuê các. Ra, vẻ hồng lâu. Lời ấy gấm - Miệng ấy thêu - Tài lỗi lạc chẳng thua nàng Ban - Tạ (**). Dịu như mai - Trong như tuyết - Nét phong lưu chi kém bạn Vân - Kiều.
Hát Ca trù có cả đào lẫn kép nhưng đào là chủ yếu nên được gọi là hát ả đào. Về sau, khoảng đầu TK XX mới gọi là hát cô đầu, hát nhà trò, Ca trù.Hát Cô đầu là tên gọi khá phổ biến bên cạnh cách gọi là Ca trù. Cách gọiCa trù chủ yếu được dùng trong giới nghiên cứu ca nhạc, nghệ thuật và điều cần lưu ý là: Ca trù chưa phải được coi như một loại hình nghệ thuậtvà khu vực tồn tại của nó còn rất hạn hẹp và được coi là một “thú tiêu khiển” của một nhóm người “ăn chơi”, phóng đãng!...
Có nhiều cách giải thích hai cách gọi Cô đầu và Ả đào. Theo một sự tích từ cuối đời nhà Hồ (1400-1407), có người ca nữ họ Đào quê ở huyện Tiên Lữ tỉnh Hưng Yên, một bậc nữ nhi yêu nước, lập mưu giết được nhiều quân giặc Minh bằng “Mỹ nhân kế”: hát cho chúng nghe và chuốc rượu có thuốc mê, khi chúng “xỉu” thì kêu “quân ta” đến hạ thủ! Khi nàng chết, dân làng lập đền thờ và gọi thôn nàng cư ngụ là thôn Ả Đào. Sau đó những người làm nghề ca hát như nàng đều được gọi là ả đào. Ả đàothường ở chung với nhau một phường một xóm, ban ngày làm công việc đồng ruộng hoặc chăn tằm dệt vải y như các cô con gái thôn quê khác. Đến tối họ tới nhà quản giáp luyện tập múa hát và gõ phách do quản giáp và mấy ả đào già nhiều kinh nghiệm, kỹ thuật chỉ bảo, khi có chỗ nào mời đến hát - tất nhiên là hình thức Ca Trù - thì mới đi hát. Vì thế, người ta thuận mồm gọi là Hát Ả Đào.Còn gọi là hát nhà tơ là vì ca trù thường do Ty Giáo phường quản lý, chữ "ty" còn có nghĩa (và đọc) là tơ nên gọi làhát nhà tơ.
Phần lớn các ả đào (ca nương - ca sĩ) thường ít nhiều thông hiểu chữ nghĩa mới có thể học, mới đọc được những bài thơ làm lời cho bài ca do các danh sĩ viết (câu thơ bóng bẩy, ý nghĩa cao sâu, nhiều điển tích…mà không phải ai cũng hiểu được). Họ còn phải luyện tập cả lễ nghi, cách ăn nói, đi đứng... vì thường xuyên tiếp xúc với “tầng lớp thượng lưu”, chốn quan quyền vua chúa...Họ cũng phải giữ gìn kiêng khem không được ăn no sợ kém hơi, không được uống rượu và dùng những gia vị chua cay sợ kém giọng và quan trọng hơn, họ còn phải trải qua những kỳ thi để xác nhận vị trí, tài năng, ngôi thứ trong phạm vi quản hạt của mình.
Lề thói ca trù nhìn chung chặt chẽ, tốt đẹp, nhưng tiếc thay, đến đầu thế kỷ 20 thì tinh thần ấy suy kém dần. Cuộc sống hưởng lạc, sự ăn chơi phóng đãng ở chốn thị thành ngày càng phát triển – “Họ kéo từng đàn xuống xóm hát / Lu bù ngày ấy sang đêm khác”. Nhiều người không có tay nghề cũng nhào ra mở phường hát kiếm tiền – “Phen này ông quyết xuống Khâm Thiên / Mở tiệm cô đầu có lẽ phát”! Các quan viên đi hát thì không nhằm thưởng thức ca nhạc, văn chương, mà chỉ là dịp tụ họp bạn hữu hành lạc, kiếm tìm mỹ nhân! Về phía các ả đào, nhiều cô chỉ biết hát dăm ba câu, thậm chí không biết hát mà chỉ có chút nhan sắc và những ả đào này chỉ có bổn phận lo ép các quan viên uống thật nhiều rượu để chủ nhân Nhà trò (tức tiệm Cô đầu) kiếm lời. Họ chính là những cô đầu rượu, và sẵn sàng “chiều lòng” các quan viên! Đó là nguyên nhân gây ra tiếng xấu chung cho giới cầm ca.
1.2. Ca trù xuất xứ từ tục Hát cửa đình ở Hà Nội xưa
Cho đến nay chưa biết chắc tục hát cửa đình (còn gọi là ca trù, hát ả đào) ra đời từ bao giờ. Có khá nhiều nhà nghiên cứu cho rằng ca trù là nhạc dân gian của Hà Nội từ Tục hát cửa đình ở Hà Nội xưa. Dựa vào một vài sử liệu chép rằng: năm 1025 vua Lý Thái Tổ thấy có cô gái là Đào Thị giỏi nghề hát được nhiều người mến mộ nên tất cả các nữ ca sĩ đều cho gọi là Đào nương và dân gian gọi là ả đào. Có thể ca trù đã ra đời từ trước thời Lý, dân gian gọi là hát cửa đình sau đó phát triển đi vào cung đình phục vụ vua quan.
Ở làng Phú Mỹ xã Mỹ Đình huyện Từ Liêm Hà Nội còn nhà thờ Ca Công có tấm bia đá dựng thời Tự Đức thờ một ca nữ họ Vũ, xinh đẹp, hát hay được tuyển vào cung vua. Khi về già, bà về làng dạy con cháu dòng họ Vũ hát ca trù. Bà được vua cho cắm ruộng để hưởng lộc. Đến khi bà mất, dòng họ lập đền thờ, vua có sắc phong "Nam quốc danh ca Đào thị mẫu". Từ đó dòng họ Vũ ở Phú Mỹ lập giáo phường chuyên đi phục vụ trong các ngày hội làng ở huyện Từ Liêm. Ca trù được phát triển mạnh vào thời Lê sơ, hiện nay có hai giáo phường nổi tiếng đều có đền thờ tổ, đó là giáo phường Lỗ Khê huyện Đông Anh (Hà Nội) và giáo phường Phú Đô huyện Từ Liêm (Hà Nội) thờ Đinh Dự(***) hiệu là Thanh Sà Đại vương và vợ là Mãn Đường Hoa công chúa. Ở đình làng Phú Đô hiện còn cuốn ngọc phả bằng chữ Hán do ông Đào Cử (***1) đỗ Tam giáp tiến sĩ năm Quang Thuận thứ 7 (1466) làm quan tới chức Hộ bộ thượng thư biên soạn. Nội dung có đoạn viết: Đinh Dự là con trai quan Khai quốc công thần là Đinh Lễ (***2) và bà vợ họ Trần quê ở làng Lỗ Khê. Ở Phú Đô còn thờ hai bà chúa có công chấn chỉnh giáo phường đó là Nguyễn Thị Phương và Nguyễn Thị An con gái ông Nguyễn Duy Tình người làng. Hai cô Phương và An vốn xinh đẹp hát hay. Một hôm cô Phương vào vùng Thập tam trại trong thành Thăng Long cắt cỏ, vừa cắt cô vừa hát, tình cờ gặp một vị hoàng thân trong triều Lê đi tới làm quen và kết làm vợ chồng. Sau đó vị hoàng thân lên ngôi là vua Lê Anh Tông(1557-1573) bà Phương được phong là Hoàng hậu, bà em cũng được đưa vào cung và phong làm An tuyên phi. Về sau hai người trở về làng dạy trai gái trong dòng họ Nguyễn Hát ca trù. Hàng năm đến ngày giỗ tổ (mùng 3 tháng 3), các giáo phường trong huyện Từ Liêm vẫn đến đền Ca Công ở Phú Đô tế lễ tổ nghề Ca trù. Ngoài các giáo phường nổi tiếng đã kể trên, thông qua một số di vật cổ cho thấy còn có thêm một số giáo phường khác. Ở đình làng Văn Trì, xã Minh Khai, cũng huyện Từ Liêm còn tấm bia vuông bốn mặt dựng năm Chính Hòa thứ 21 (1701) cho biết ngôi đình của làng vốn là trụ sở củagiáo phường huyện Từ Liêm, sau tổ chức này giải tán nên những người đại diện của giáo phường Phương Canh và Thượng ốc đứng ra bán cho dân làng Văn Trì, như vậy đã có thời tổ chức giáo phường quy mô toàn huyện.
1.3. Làng cổ Đông Ngạc: nơi có tục hát cửa đình đầu tiê
Làng Đông Ngạc huyện Từ Liêm (Hà Nội), nằm bên sông Nhị, nơi có bến Ngác và chợ Vẽ nổi tiếng khắp kinh kỳ. Vào cái thuở đường thủy còn là huyết mạch giao thông thì bến Ngác khi ấy là một nơi trên bến dưới thuyền và chợ Vẽ là một "trung tâm thương mại". Đông Ngạc là tên chữ của làng Vẽ, vốn là một làng nổi tiếng về một số nghề thủ công truyền thống như chuyên sản xuất nem ("giò Chèm, nem Vẽ"), làm quang gánh, nặn nồi đất…
Hàng năm, vào ngày 9 tháng 2 âm lịch là ngày làng Đông Ngạc vào hội làng. Xưa làng Đông Ngạc vào đám, có hát ca trù mấy ngày liền, với nhiều nghi lễ trang trọng và nghiêm trang. Người được coi là sáng tác các bài hát cửa đình bằng quốc âm đầu tiên là Lê Đức Mao (****). Tương truyền hồi còn trẻ ông là người thông minh hiếu học, hay làm thơ. Nhân thấy hàng năm dân làng mở hội mừng xuân có mời các giáo phường về hát cửa đình, Lê Đức Mao nẩy ra ý định đặt bài hát có nội dung thiết thực để cho các cô đào hát mừng dân làng. Bài hát đầu tiên do Lê Đức Mao sáng tác theo thể lục bát và song thất lục bát nhan đề "Bát giáp thưởng đào văn" - ca ngợi quê hương giàu đẹp trong khung cảnh thanh bình.
2. Các hình thức, làn điệu Ca Trù
2.1. Trong lối Hát cửa đình nguyên thủy, sơ khai có nhiều làn điệu như: Giáo hương (Dâng hương), Giáo trống, Gửi thư, Đọc phú, Đọc thơ, Bắc phản, Chừ khi, Thét nhạc… đều có xuất xứ từ cách “diễn xướng” trong các nghi thức tế lễ cúng tế thần linh. Khi hát cửa đình phát triển ổn định thành hát ca trù (tạm quy định ước lệ là thuật ngữ hát cửa đình có trước thuật ngữ Ca trù - tức nghi thức hát tế lễ (hát cửa đình) có trước và hát giải trí (ca trù) có sau -, chứ thực ra thì lúc nào người ta cũng đánh dấu bằng giữa hai thuật ngữ này) thì có năm cung bậc chính là: Bắc, Pha, Huỳnh, Nam, Nao và một cung đặc biệt nữa là cung Phú. Ca trù có nhiều làn điệu khác nhau. Người ta căn cứ vào địa điểm hát để gọi tên lối hát ca trù bằng những cái tên như: Hát Cửa đình (hát ở đình, đền phục vụ việc tế lễ thành hoàng), hát Cửa quyền (cung đình vua chúa), hát Nhà tơ (hát ở dinh quan, tư gia các gia đình quyền quý, ca quán)...
Ca trù là một nghệ thuật ca hát pha trộn nhạc với thơ và mỗi cuộc trình diễn ca trù là một cuộc hát đầy nghệ thuật trong đó diễn viên cũng như kẻ thụ hưởng đều là nghệ sĩ, cả hai tích cực tham gia vào công việc trình diễn, người thưởng thức không thể đóng một vai trò hoàn toàn thụ động. Mới đầu họ lắng nghe tâm sự của cổ nhân sống lại qua tiếng nhạc và lời ca, sau đó người nghe còn điểm xuyến bằng những tiếng trống chầu nó biểu lộ cái cá tính của mình.
Khi ca trù mới hình thành, còn giới hạn trong cung điện và đình đền miếu mạo thì các lối hát tương đối ít ỏi. Về sau, lúc đã phổ biến ra ngoài dân gian, nhờ các danh sĩ rành âm luật và các tay giáp phường nhiều tài hoa chế biến thêm nhiều điệu khác. Ngày nay ca trù có khoảng trên bốn mươi lối hát : bắc phản, hát nói, mưỡu, gửi thư, hát ru, tỳ bà, thét nhạc, chừ khi, nhịp ba, cung bắc, á phiên, múa bài bông ...
Khi âm luật đã ổn định, các văn nhân tài tử không muốn nghe mãi mấy lời hát cũ, bèn sáng tác những lời hát mới...lúc đó âm luật với văn chương trong ca trù kết hợp với nhau tạo thành những làn sóng nhạc dâng trào! Đó là khi tài tử gặp giai nhân – làn điệu Hát Nói vận động và đổi mới!
2.2.Cách thức của làn điệu Hát nói xuất hiện sớm nhưng phải đợi đến đầu thế kỷ thứ 19 mới có những tác phẩm lưu danh muôn thuở nhờ sự góp mặt của các nhà thơ thuộc cỡ Thi bá, Thi vương như Nguyễn Công Trứ (1), Cao Bá Quát (2) ... Nguồn gốc của thể Hát nói trong văn chương Việt Nam được giải thích bằng những nguyên nhân và các sự việc sau đây.
Trước khi có Hát nói, ở Việt Nam đã có những bài hát cửa đình, cửa chùa, những bài thét nhạc… Những thể ca trong các dịp tế lễ đó chuyển dần công dụng và được các tao nhân, mặc khách tổ chức ngay trong những cuộc giải trí riêng của họ ở tư gia, phủ đệ. Hát nói là những nét dạo đầu của sự đổi mới trong thơ ca. Đầu TK 19, “Tây học” và sự ảnh hưởng của Thơ ca phương Tây, chủ yếu là Thơ Pháp, Hát nói chính là sáng tạo của các nhà nho phóng khoáng, thích tự do, ở đấy họ có thể gửi gắm những tư tưởng, cảm xúc vượt ra ngoài khuôn phép với cách diễn đạt cởi mở, rộng rãi hơn. Hát nói là biến thể của song thất lục bát. Các nhà viết sách thời xưa cho rằng Hát nói là một hình thức biến đổi của thể ngâm Song thất lục bát: Trong hát nói có Mưỡu là những câu thơ lục bát, nhiều câu 7 chữ có vần bằng, vần trắc, có cước vận, yêu vận . Nhưng khi đã phát triển, Hát nói là một thể tài hỗn hợp gồm: thơ, phú, lục bát, song thất, tứ tự, nói lối ...
Trong các làn điệu ca trù thì làn điệu Hát Nói là phong phú nhất, nhiều nhà văn nhà thơ lớn cũng là những người say mê ca trù và để lại nhiều bài hát nói còn mãi cho đến nay như Cao Bá Quát với Tự tình, Hơn nhau một chữ thì, Phận hồng nhan có mong manh, Nhân sinh thấm thoắt, Nghĩ đời mà ngán cho đời; Nguyễn Công Trứ với Nợ tang bồng, Ngày tháng thanh nhàn, Kiếp nhân sinh, Chơi xuân kẻo hết xuân đi, Trần ai ai dễ biết ai;Dương Khuê (3) với Hồng hồng, tuyết tuyết (tức Gặp đào Hồng đào Tuyết); Chu Mạnh Trinh (4) với Hương Sơn phong cảnh; Trần Tế Xương(5)với Hát cô đầu; Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu (6) với Trời mắng, Xuân tình, Chưa say, Gặp Xuân... ; Nguyễn Khuyến (7) với Hỏi phỗng đá, Duyên nợ, Mẹ Mốc, Nguyễn Thượng Hiền (8) với Chơi chùa Thày,v.v…Một bài hát nói tiêu chuẩn chỉ có 11 câu, câu cuối chỉ có 6 chữ và trong bài thường có một cặp câu đối bằng chữ Hán (thường là bảy chữ). Nếu phải thêm số câu vào bài, người ta thường thêm 4 hoặc 8 ... câu (cấp số nhân của 4) (Trừ trường hợp có các câu lục bát). Các nhà thơ viết các bài hát nói bằng cả hai thể chữ: chữ Nôm và chữ Hán.3. Các thành phần trình diễn Ca Trù
3.1.Một nữ ca sĩ , thường gọi là "đào" hay "ca nương", sử dụng bộ pháchgõ lấy nhịp. Nói đến ca nương của Ca trù không thể không nói đến Ca nương Quách Thị Hồ (1909 –2001) là một nghệ nhân ca trù nổi tiếng. Bà là người đầu tiên đưa tiếng hát ca trù của Việt Nam ra nước ngoài. Năm 1988, bà được phong tặng danh hiệu Nghệ sĩ nhân dân. Bà sinh năm 1909 tại làng Ngọc Bộ, xã Long Hưng, huyện Văn Giang, Hưng Yên (trước thuộc tỉnh Bắc Ninh, nơi sản sinh nhiều làn điệu quan họ). Bà sinh ra trong một gia đình có nghiệp đàn hát lâu đời. Mẹ bà cũng là một ả đào có tiếng. Ngay từ nhỏ, bà Hồ đã sống trong tiếng đàn phách, rồi được mẹ truyền nghề đàn hát. Năm 1930, bà đi ra Hà Nội hát, sau đó làm chủ nhà hát Vạn Thái ở phố Bạch Mai. Bà trở thành đào nương nổi tiếng cùng với bà Nguyễn Thị Phúc. Sau Cách mạng tháng 8, rồi kháng chiến chống Pháp, bà đi hát ở Vĩnh Yên, Phú Thọ, Thái Nguyên.
Năm 1954, hoà bình lập lại ở miền Bắc, bà làm cộng tác viên cho chuyên mục ngâm thơ của Đài tiếng nói VN cùng với bà Nguyễn Thị Phúc. Do hoàn cảnh lúc này nghệ thuật ca trù bị coi là “tàn dư của chế độ phong kiến cũ” nên những đào kép đều từ bỏ nghề. Năm 1976, Giáo sư Trần Văn Khê từ Pháp trở về Hà Nội và tìm gặp các nghệ nhân ca trù. Tại đây ông đã ghi âm tiếng hát của bà đem đi giới thiệu với thế giới. Năm 1978, Hội đồng Âm nhạc Quốc tế của UNESCO và Viện Nghiên cứu Quốc tế về Âm nhạc đã trao tặng bà bằng danh dự cho công lao "gìn giữ một di sản nghệ thuật truyền thống quí báu của Việt Nam, một vốn quí của nhân loại". Năm 1983, băng ghi âm tiếng hát của bà đại diện cho Việt Nam đã được xếp hạng nhất tại Liên hoan Quốc tế Âm nhạc Truyền thống châu Á ở Bình Nhưỡng (Triều Tiên). Năm 1984, bà tham gia bộ phim tư liệu Nghệ thuật ca trù của đạo diễn Ngô Đặng Tuất và hội ngộ cùng các nghệ nhân khác như Nguyễn Thị Phúc, Nguyễn Thị Hào, Chu Văn Du, Nguyễn Thế Tuất, Phó Đình Kỳ… Quách Thị Hồ đã trở thành nghệ nhân ca trù tiêu biểu của Việt Nam.
Bà sở hữu một giọng hát đặc biệt, cùng tiếng phách điêu luyện đã chinh phục nhiều người thưởng thức. Ta có thể thấy những lời khen tặng tối đa về giọng hát của bà Quách Thị Hồ như:
Có người ví tiếng hát của Quách Thị Hồ đẹp và tráng lệ như một tòa lâu đài nguy nga, lộng lẫy, mà mỗi một tiếng luyến láy cao siêu tinh tế của bà là một mảng chạm kỳ khu của một bức cửa võng trong cái tòa lâu đài ấy. Tiếng hát ấy vừa cao sang bác học, vừa mê hoặc ám ảnh, diễn tả ở mức tuyệt đỉnh nhất các ý tứ của các văn nhân thi sĩ gửi gắm trong các bài thơ.
Chất giọng khỏe, đanh, sắc như đổ vàng vào tai người nghe, chất giọng đầy uy quyền có thể hiếp đáp được người nghe.
Trong khoảng thời gian dài 1955-1975, nghệ thuật ca trù không có chỗ đứng do bị coi là “tàn tích của chế độ phong kiến cũ”. Nhiều đào nương kép đàn đã phải bỏ nghề. Nhưng chỉ có bà Quách Thị Hồ là người dám tự nhận mình là một cô đào, sống nghề hát Ca trù, như câu nói dũng cảm mà bà đã từng nói: "Tôi sẵn sàng đeo biển trước ngực đi trên phố để nói tôi là người hát Ca trù". Năm 1978, khi tiếng hát ca trù lần đầu tiên được vang danh trên thế giới, bà đã được ghi nhận là một trong những nghệ nhân ca trù tiêu biểu. Cũng từ đây, nghệ thuật ca trù đã dần được khôi phục, và được biết đến là một trong những di sản quý báu của Việt Nam và nhân loại. Có thể nói Ca nương Quách Thị Hồ là người đã có công đóng góp lớn trong việc khôi phục, quảng bá và phát triển nghệ thuật ca trù.
3.2. Một nhạc công nam giới thường gọi là "kép", chơi đàn đáy phụ họa theo tiếng hát.
Điểm đặc biệt trong ca trù là thanh nhạc và khí nhạc đi song song với nhau và mỗi loại đều có nét đặc thù. Về thanh nhạc, ngoài hát tuồng có những kỹ thuật phong phú và độc đáo còn các bộ môn ca nhạc cổ truyền khác đều không có kỹ thuật thanh nhạc phức tạp, tinh vi như ca trù. Thể hiện rõ nhất là khi đào nương cất tiếng hát, kỹ thuật hát rất điêu luyện, không cần há to miệng, không đẩy mạnh hơi từ buồng phổi mà ém hơi trong cổ, ậm ự mà lời ca vẫn rõ ràng, tròn vành rõ chữ. Hát trong cửa đình không cần ngân nga. Hát “thính phòng” có cách đổ hột, đổ con kiến làm cho tiếng hát thêm duyên, có khi như tiếng nức nở, thở than quyện vào lòng người.
3.3.Người thưởng ngoạn, gọi là "quan viên", thường là tác giả bài hát: đánh trống chầu chấm câu và biểu lộ chỗ đắc ý bằng tiếng trống.
Vì là nghệ thuật “âm nhạc thính phòng”, không gian trình diễn ca trù có phạm vi nhỏ hẹp. Đào hát ngồi trên chiếu ở giữa. Kép và quan viên ngồi chếch sang hai bên. Khi bài hát được sáng tác và trình diễn ngay tại chỗ thì gọi là "tức tịch", nghĩa là "ngay ở chiếu". Ca trù được tổ chức chặt chẽ thành phường, giáo phường, do trùm phường và quản giáp cai quản.
Bài Hồng Hồng, Tuyết Tuyết (còn có tên khác là Gặp Đào Hồng, Đào Tuyết) của Dương Khuê vừa là bài thơ chuẩn mực cho thể Hát Nói trongCa trù vừa chứa đựng trong nó biết bao cảm xúc của tác giả “quan viên” và các Đào Nương:
Tuyết muốn lấy ông...
Xưa ...ngày xưa Tuyết muốn lấy ông
Ông chê. Ông chê Tuyết bé
Tuyết không biết gì
Đến thì. Bây giờ Tuyết đã đến thì
Ông muốn lấy Tuyết.
Tuyết - Tuyết chê ông già
Hồng Hồng Tuyết Tuyết
Mới ngày nào còn chưa biết chi chi
Mười lăm năm thấm thoát có xa gì
Ngoảnh mặt lại đã tới kỳ tơ liễu
Ngã lãng du thời khanh thượng thiếu Khanh kim
hứa giá, ngã thành ông Cười cười nói nói sượng sùng,
Mà bạch phát với hồng nhan chừng ái ngại
Riêng một thú Thanh Sơn đi lại Khéo ngây ngây. Khéo ngây ngây dại dại với tình. Đàn ai một tiếng
dương tranh?
4. Các loại nhạc khí trong trình diễn Ca trù
Các nhạc cụ chủ yếu trong ca trù gồm có phách, đàn đáy và trống chầu. Phách do đào nương vừa ngồi hát, vừa điều khiển, thường là dùng hai thanh tre nhỏ gõ trên một thẻ tre hoặc gỗ lớn.. Người gõ phách tạo nên tiếng trầm tiếng bổng, tiếng mạnh, tiếng nhẹ, tiếng thấp, tiếng cao, tiếng trong, tiếng đục, tiếng dương, tiếng âm...Người biểu diễn cũng rất nhịp nhàng, tay cầm phách cái, phách con, tay đưa lên cao, tay đưa xuống thấp uyển chuyển như múa.
Đàn đáy có cấu tạo đặc biệt: Thùng đàn hình chữ nhật hay hình thang, mặt đàn bằng cây ngô đồng, có mặt mà không có đáy, cần rất dài, gắn 10 hay 11 phím bằng tre rất cao, phím đầu ở ngay giữa bề dài của dây đàn. Đàn mắc 3 dây tơ, có cách nhấn nhá khác thường, tiếng vê, tiếng vẩy, tiếng lia, lúc chân phương khi dìu dặt, dễ đi vào lòng người.
Trống chầu là loại trống nhỏ, do chính người nghe hát là quan viên cầm chầu và điều khiển. Trống chầu trong ca trù cũng khác với trống chầu trong Tuồng, Hát bội...cả ở kích thước lẫn cách đánh. Kích thước và hình thức của trống chầu rất gần với trống đế của chèo nhưng cách đánh và chức năng hoàn toàn khác. Dùi trống không gọi là “dùi” mà gọi là “roi chầu”. Roi chầu bằng gỗ, dài hơn dùi trống khách. Người gõ trống (quan viên) phải là người sành về ca trù, am hiểu thấu đáo âm luật Ca trù mới có thể cầm roi chầu được. Người đánh trống ít nhất phải biết 5 phép trống dục, 6 phép trống chầu và nhiều cách biến hóa khác nữa. Khi đã cùng hòa trong một canh hát thì tiếng trống sẽ trở thành nhạc cụ thứ ba sau phách và đàn nhằm tôn vinh tiếng hát với lời thơ. Tất cả trở thành một bản hòa tấu vô cùng phong phú của nhiều âm sắc, nhiều tính năng khác nhau và luôn có sự thay đổi, biến hóa không ngừng.Ở đây, ca trù lại một lần nữa thể hiện sự độc đáo của mình, đó là trong ca trù có sự giao lưu một cách sâu sắc giữa người thể hiện (ca nương - hát) và người thưởng thức (quan viên - nghe). Riêng trong loại hình ca trù Cửa đình, ngoài trống chầu nhỏ do các quan viên điểm ở dưới gọi là chầu ngang, còn dùng trống lớn và chiêng treo hai bên tả hữu hương án cầm chầu do hai người đánh gọi là chầu dọc.5.Ca trù ngày nay
Ngày 1 tháng 10 năm 2009, tại kỳ họp lần thứ 4 của Ủy ban liên chính phủ Công ước UNESCO Bảo vệ di sản văn hóa phi vật thể (từ ngày 28 tháng 9 tới ngày 2 tháng 10 năm 2009), ca trù đã được công nhận là di sản phi vật thể cần bảo vệ khẩn cấp. Đây là di sản văn hóa thế giới có vùng ảnh hưởng lớn nhất Việt Nam, có phạm vi tới 15 tỉnh, thành phố phía Bắc, gồm: Phú Thọ, Vĩnh Phúc, Hà Nội, Bắc Giang, Bắc Ninh, Hải Phòng, Hải Dương, Hưng Yên, Hà Nam, Nam Định, Ninh Bình, Thanh Hóa, Nghệ An, Hà Tĩnh và Quảng Bình.
Theo thống kê của các nhà nghiên cứu, năm 2010 có 63 câu lạc bộ ở 15 tỉnh, thành phố trên cả Việt Nam có hoạt động thường xuyên và có kế hoạch luyện tập truyền nghề ca trù. Một số tỉnh thành phía Bắc là các tỉnh có nhiều câu lạc bộ ca trù như: Hà Nội có Câu lạc bộ Ca trù Lỗ Khê, CLB Ca trù Thăng Long, CLB Ca trù thôn Chanh (Phú Xuyên), CLB Ca trù Bích Câu. Ninh Bình có CLB Ca trù đền thờ Nguyễn Công Trứ, CLB Ca trù Cố Viên Lầu. Hà Tĩnh có Câu lạc bộ Ca trù Nguyễn Công Trứ, CLB Ca trù Cổ Đạm.
*
Bài Tự Tình và bài Tài tử với giai nhân của “Thánh Thơ” Cao Bá Quátcó thể đưa chúng ta trở lại “cái thuở ban đầu” của Ca trù cách nay đã hơn nửa thế kỷ:
Tự Tình
Giai nhân nan tái đắc (9).
Trót yêu hoa nên dan díu với tình.
Mái tây hiên nguyệt gác chênh chênh,
Rầu rĩ bất xuân về oanh nhớ.
Phong lưu tài tử đa xuân tứ (10),
Trường đoạn Tiên nương nhất chỉ thư(11).
Nước sông Tương (12) một dải nông sờ,
Cho kẻ đấy, người đây mong mỏi.
Bứt rứt nhẽ trăm đường nghìn nỗi,
Chữ chung tình biết nói cùng ai?
Trót vì gắn bó một hai.
Tài tử với giai nhân
Tài tử với giai nhân là nợ sẵn,
Giải cấu nan (13) là chữ làm sao?
Trải xưa nay chừng đã xiết bao!
Kìa tan hợp, nọ khứ lưu, đâu dám chắc.
Giai nhân khứ khứ hành hành sắc(14),
Tài tử chiêu chiêu mộ mộ tình(15).
Ủa kia ai, như mây tuôn, như nước chảy, như gió mát, như giăng thanh.
Lạ lùng khéo trêu người chi mãi mãi;
Giời đất có san đi mà sẻ lại,
Hội tương phùng còn lắm lúc về sau,
Yêu nhau xin nhớ lời nhau.
Năm chầy cũng chẳng đi đâu mà chầy,
Chén đưa nhớ bữa hôm nay.
Sài Gòn, tháng 8-2010
----
Chú thích:
(*) Tú Mỡ: tên thật là Hồ Trọng Hiếu (1900 - 1976), sinh trưởng tại Hà Nội, trong một gia đình tiểu thủ công nghèo.Theo các nhà nghiên cứu văn học, thì với gần nửa thế kỷ cầm bút bền bỉ, ông đã có những đóng góp đáng kể đối với sự phát triển của thơ ca, đặc biệt là thơ trào phúng, thời nào ông cũng là bậc thầy. Năm 16 tuổi ông bắt đầu làm thơ, thích thơ Hồ Xuân Hương, Tú Xương, Yên Đổ, Tản Đà, Trần Tuấn Khải. Năm 18 tuổi, ông đỗ bằng Thành Chung và cuối năm đó, ông xin vào làm thư ký trong Sở Tài chính Hà Nội cho đến 1945. Bước vào nghề "thầy Phán", ông sáng tác bài thơ khôi hài đầu tiên, đó là bài Bốn cái mong của thầy Phán. Sau khi gặp gỡ Nhất Linh (Nguyễn Tường Tam), năm 1932, Tú Mỡ tham giaTự Lực văn đoàn, rồi được cử phụ trách mục Giòng nước ngược trên tờ Phong Hóa, một tờ báo chuyên về hài hước và trào phúng của bút nhóm này…
(**) Nàng Ban – Tạ: Nàng Ban tức là Ban Chiêu, tự Huệ Cơ, con gái của Ban Bưu, em gái của Ban Cố đời Đông Hán (25-196). Sinh trong gia đình Nho học, cha anh đều học thức tài giỏi. Ban Chiêu rất thông minh, 13 tuổi đã giỏi thi phú. Ðến tuổi cặp kê, Ban Chiêu sánh duyên cùng Tào Thế Thức, cũng là một nhà nho lỗi lạc.
Được 10 năm, Thế Thức chết, nàng thủ tiết thờ chồng. Nhà vua nghe danh nàng Ban học rộng tài cao nên cho vời vào cung dạy các hoàng tử, cung phi. Ai cũng tôn trọng là bậc thầy.
Lúc bấy giờ, Ban Bưu đang soạn bộ Hán Thư. Nhưng làm chưa xong, Ban Bưu chết. Anh của nàng là Ban Cố được kế nghiệp cha, nhưng công việc chưa xong thì bị bạo bệnh rồi mất.
Nàng Ban tiếp tục công việc biên soạn bộ Hán Thư mà cha và anh bỏ dở. Trong thời gian này, Ban
Chiêu còn trứ tác tập Nữ giới gồm có 7 thiên. Danh tiếng của nàng càng lẫy lừng.
Còn ả Tạ là nàng Tạ Đạo Uẩn, con nhà thế phiệt đời nhà Tấn (265-419). Tạ Đạo Uẩn lúc nhỏ đã thông minh, học rộng lại có tài biện luận.Tạ Đạo Uẩn sau kết duyên với Vương Ngưng Chi, một nhà nho lỗi lạc đương thời.
Nàng Ban, ả Tạ là hai người phụ nữ có tài danh về thi phú văn chương. Về sau, các nhà văn thường dùng thành ngữ nàng Ban, ả Tạ để chỉ người phụ nữ tài giỏi, có danh tiếng về văn chương thi phú. Trong Truyện Kiều của Nguyễn Du, đoạn kể chuyện nàng Kiều sang chỗ ở của Kim Trọng và đề thơ trên bức tranh, Kim Trọng khen nàng: Khen tài nhả ngọc phun châu, / Nàng Ban, ả Tạ cũng đâu thế này
(***) Đinh Dự: Thần tích tổ cô đầu cho chúng ta thông tin rằng động Bích Đào ở huyện Nga Sơn, phủ Hà Trung, Thanh Hoa (tên cũ của Thanh Hóa) là nơi Đông Phương Sóc báo tin cho vợ chồng Đinh Lễ sinh quý tử làÐinh Dự - một trong hai vị tổ ca trù, mấy vị thần là ca công như Lê Phong được thờ tại các xã Ngọc Trung, Bàn Thạch, Bái Thủy, thuộc tỉnh Thanh Hoá. Hiện nay, nhiều nhà nghiên cứu đều cho
rằng tổ nghề ca trù là Đinh Dự, con tướng Đinh Lễ và bà Trần Thị Châu. Đinh Dự vốn là rắn xanh, hoá thân của Đông Phương Sóc đầu thai. Do tướng Đinh Lễ đóng quân ở Lỗ Khê (Hà Nội) nên Đinh Dự sinh ra và lớn lên ở đây. Đinh Dự tinh thông âm luật và chỉ thích ca hát. Đinh Dự gặp ca nương Đường Hoa, một tiên ở động Nga Sơn hoá thân và kết duyên vợ chồng. Sau khi Lê Thái Tổ bình định quân Ngô lên ngôi hoàng đế, vợ chồng Đinh Dự đến ca hát chúc mừng, ngay sau đó thì hoá. Nhà vua bèn xuống lệnh cho giáo phường cả nước lập đền thờ Đinh Dự, Đường Hoa, trong đó Lỗ Khê được coi là nơi thờ tổ nghề chính. Theo thần tích tổ ca trù Lỗ Khê thì người soạn là danh sĩ Đào Cử thời Lê Thánh Tông. Vua Lê Thánh Tông có sắc phong Đinh Dự là Thanh Xà đại vương, Đường Hoa là công chúa. Do giáo phường cả nước đều thờ hai vị làm tổ nghề nên sau nhiều năm thất truyền mà người đời sau không nhớ sự trạng hai vị thế nào nữa.
(***1) Đào Cử (1449-?): là danh thần nhà Lê sơ. Đào Cử người xã Thuần Khang, huyện Siêu Loại, nay là huyện Thuận Thành, tỉnh Bắc Ninh. Đào Cử có tài văn chương, đỗ đồng tiến sĩ năm 1466 đời Lê Thánh Tông. Đã từng kinh qua các chức Thị chế Viện Hàn lâm, rồi Tri chế cáo. Năm 1476, ông lên làm Thị thư viện Hàn lâm, Hiệu thư Đông các, Thị độc Viện Hàn lâm, Thượng thư Bộ Hộ…
(***2) Đinh Lễ (?-1427) là công thần khai quốc nhà Hậu Lê, người Lam Sơn, Thọ Xuân, Thanh Hóa, là dòng dõi của Nam Việt vương Đinh Liễn con vua Đinh Tiên Hoàng. Đinh Lễ là cháu gọi Lê Lợi bằng cậu. Ông là người dũng cảm, nhiều mưu lược, võ nghệ hơn người, khi còn trẻ thường làm cận vệ cho Lê Lợi.
(****) Lê Đức Mao (1462 - 1529): Người làng Đông Ngạc, huyện Từ Liêm, Hà Nội. Là một người nổi tiếng hay chữ trong làng đã thay mặt các giáp, soạn ra 9 bài thơ dài để đọc lên lúc thưởng lụa và tiền cho các đào nương, thường gọi là “Nghĩ hộ Tam giáp giải thưởng hát ả đào”. Và 9 bài thơ đó là tư liệu chữ viết đầu tiên về ca trù trong kho tàng di sản Hán-Nôm, và cũng là tư liệu sớm nhất về thơ lục bát và song thất lục bát trong lịch sử văn học Việt Nam.
(1) Nguyễn Công Trứ (1778 -1858), tự Tồn Chất, hiệu Ngộ Trai, biệt hiệu Hy Văn, là một nhà quân sự, một nhà kinh tế và một nhà thơ lỗi lạc trong lịch sử Việt Nam cận đại.
(2) Cao Bá Quát (1809? - 1855), tên tự là Chu Thần, hiệu là Cúc Đường, biệt hiệu là Mẫn Hiên. Ông là lãnh tụ cuộc khởi nghĩa Mỹ Lương, là một nhà thơ nổi danh ở giữa thế kỷ 19. Cao Bá Quát ôm cái mộng lớn là thay đổi thời cuộc và chuyển vần số mệnh...Về mặt nghệ thuật, sở trường của Cao là thể phú và thể ca trù. Hai thể này, với Cao đã vươn tới một trình độ nghệ thuật tuyệt vời. Có điều Cao hay lạm dụng chữ nho và điển tích, vì vậy có thua kém Nguyễn Công Trứ về thể loại ca trù.
(3) Dương Khuê (1839-1902), hiệu Vân Trì. Dương Khuê quê ở làng Vân Đình huyện Sơn Minh phủ Ứng Hòa tỉnh Hà Đông (nay là Hà Nội), đỗ Tiến sĩ năm 1868, làm quan đến chức Thượng thư, sáng tác nhiều bài thơ chữ Nôm làm lời cho các bài hát ca trù nổi tiếng: Hồng hồng, Tuyết tuyết; Cô đào Cần; Ái Cúc. Bài Hồng hồng, Tuyết tuyết, là bài thơ phổ cập cho những người bắt đầu hát ca trù.
(4) Chu Mạnh Trinh (1862-1905) tên tự là Cán Thần, hiệu Trúc Vân, người làng Phú Thị, xã Mễ Sở, huyện Văn Giang tỉnh Hưng Yên. Chu Mạnh Trinh nổi tiếng thông minh từ nhỏ. Khi 19 tuổi đỗ tú tài. Đến 25 tuổi, khoa thi Hương năm Bính Tuất (1885) ông đỗ giải nguyên. Khoa thi Hội năm Nhâm Thìn (1892) ông đậu tiến sĩ. Sau khi thi đỗ tam giáp tiến sĩ khoa Nhâm Thìn (đời Thành Thái thứ tư) Chu Mạnh Trinh được bổ làm tri phủ Lý Nhân, tỉnh Hà Nam. Ông có tài văn phú, rất công minh chính trực. Có lần ông đã phạt đánh roi một tu sĩ người Pháp vì có hành động cậy thế lộng hành.
(5) Tú Xương (1870-1907): tên thật là Trần Tế Xương, tự Mặc Trai, hiệu Mộng Tích, Tử Thịnh. Quê Vị Xuyên, huyện Mỹ Lộc, tỉnh Nam Định. Là nhà thơ Trào phúng độc đáo.
(6) Tản Đà (1889 - 1939): tên thật Nguyễn Khắc Hiếu, là một nhà thơ, nhà văn và nhà báo tài danh.. Tản Đà là một cây bút phóng khoáng, xông xáo trên nhiều lĩnh vực. Với những dòng thơ lãng mạn và ý tưởng ngông nghênh, đậm cá tính, ông được đánh giá là người chuẩn bị cho sự ra đời của thơ mới trong nền văn học Việt Nam, là "gạch nối giữa hai thời kỳ văn học cổ điển và hiện đại". Ngoài sáng tác thơ, Tản Đà còn giỏi trong việc dịch thơ Đường thành thơ lục bát và được biết đến như một người dịch thơ Đường ra ngôn ngữ Việt hay nhất.
(7) Nguyễn Khuyến (1835-1909): hiệu Quế Sơn, tự Miễn Chi. Quê ngoại làng Văn Khế, xã Hoàng Xá, huyện Ý Yên, tỉnh Nam Định. Quê nội của ông là làng Và, xã Yên Đổ, huyện Bình Lục, tỉnh Hà Nam. Còn gọi là Tam Nguyên Yên Đổ. Nguyễn Khuyến là người có phẩm chất trong sạch, mặc dù ra làm quan nhưng nổi tiếng là thanh liêm, chính trực. Nhiều giai thoại kể về đời sống đời sống và sự gắn bó của Nguyễn Khuyến đối với nhân dân. Ông là người có tâm hồn rộng mở, giàu cảm xúc trước cuộc sống và gắn bó với thiên nhiên.
(8) Nguyễn Thượng Hiền (1868-1925): tên tự Đỉnh Nam, Đỉnh Thần, hiệu là Mai Sơn, còn được gọi là Ông nghè Liên Bạt, quê ở làng Liên Bạt, tỉnh Hà Đông. Ông là con rể quan Phụ chính Đại thần Tôn Thất Thuyết, cha ông là Hoàng giáp Nguyễn Thượng Phiên.
(9) Người đẹp khó (gặp) được lần hai.
(10) Tài tử phong lưu nhiều xuân ý.
(11) Nàng Tiên đứt ruột một tờ thư.
(12) Tức nước sông Tương, một con sông lớn chảy qua tỉnh Hồ Nam, rồi nhập vào hồ Động Đình. Xưa, vào đời nhà Chu, có đôi tình nhân là nàng Lương Y cùng chàng Lý Sinh gặp nhau, rồi lại xa nhau. Cảm nỗi ly biệt, nàng làm bài thơ, trong bài có câu:
Nhân đạo Tương giang thâm,/ Vị để tương tư bạn.
Tạm dịch: Ai bảo sông Tương sâu, / Chưa bằng lòng mong nhớ.
(13) Không hẹn mà gặp, khó khăn.
(14) Vẻ người giai nhân khi đi đi về về.
(15) Tình người tài tử hôm hôm sớm sớm.
| |
| Đỗ Ngọc Thạch | |
|
| |
SÂN KHẤU TUỒNG - NGUỒN GỐC VÀ QUÁ TRÌNH PHÁT TRIỂN
ĐỖ NGỌC THẠCH
Xu hướng khá phổ biến vào thời kỳ đầu của việc tìm hiểu nghệ thuật tuồng là cho rằng Tuồng từ Trung Quốc truyền sang do một tù binh quân Nguyên tên là Lý Nguyên Cát (vào thời nhà Trần).. Xem xét cấu trúc kịch bản và nội dung của Tuồng cổ và kịch truyền kỳ Minh – Thanh (sau này là Việt kịch) có nhiều điểm tương đồng, có giả thuyết rằng, nghệ thuật biểu diễn ở Nam bộ vào thế kỷ 18 đã được nghệ thuật Việt kịch Trung Quốc bổ sung để hình thành nghệ thuật Tuồng (Đoàn Nồng: Sự tich nghệ thuật hát bộ -Mai Lĩnh xuất bản,H.1911;Văn Tân: Sơ thảo lịch sử VN – NXB Vă sử địa, H.1956;Sơ thảo lich sử văn học VN – Nxb Văn sử địa, H.l957; Phạm Đức Duật: Mấy ý kiến về cuốn Lược khảo lịch sử Nghệ thuật Tuồng, TC.NCNT 3-1976; Vũ Ngọc Liễn: Nền kịch hát VN và v/đ tính dân tộc…, Viện Nghệ thuật,H.1972);…Xu hướng thứ hai là cho rằng, Tuồng là hình thức nghệ thuật cổ truyền của dân tộc. Xu hướng này bám khá chặt vào quy luật vận động phát triển từ thấp đến cao, từ dân gian đến bác học của lịch sử nghệ thuật. Cơ sở suy luận là dựa vào sử sách cũ có nói đến một hình thức sân khấu sơ khai nào đó từ xa xưa, và cơ bản là dựa vào những điểm giống nhau ở một số cách thức biểu diễn của Tuồng với những hình thức diễn xướng dân gian như hệ thống trò Xuân Phả, múa hát Ả đào, kể vè, v.v…, từ đó đi đến kết luận là : tuồng không phải từ TQ truyền sang mà hình thành từ diễn xướng dân gian để trở thành sân khấu dân gian từ rất xa xưa (Phan Huy Lê: Lịch sử chế độ phong kiến VN, T.2,Nxb GD,H.1962; Trần Quốc Vượng, Đinh Xuân Lâm: Về nguồn gốc và lịch sử Tuồng, chèo, Tạp chí Văn học, 4-1964; Mịch Quang: Tìm hiểu nghệ thuật Tuồng, Nxb Văn hóa,H.1963; Bùi Văn Nguyên, Hà Minh Đức: Thơ ca VN – hình thức và thể loại, Nxb KHXH,H.1969; Lê Ngọc Cầu: Tuồng hài ,Nxb Văn hóa,H.1980; Đặng Quốc Nhật: Tiếng cười trên sân khấu truyền thống , Nxb Văn hóa, H.1983; v.v…). Về thời điểm cụ thể, phỏng đoán tuồng có thể hình thành từ thời Lê (Mịch Quang:vài gợi ý nhỏ về nguồn gốc sân khấu tuồng – TCVH, 6-1969), từ thời Lý-Trần (Lê N. Cầu : Tuồng hài), vào khoảng hai thế kỷ 16-17 ở vùng Thanh Hóa (Hoàng Châu Ký: sơ khảo lịch sử NT Tuồng ,Nxb Văn hóa,H.1973), hoặc hình thành ở Đàng trong, thời kỳ chúa Nguyễn cát cứ sau những đợt di dân của người Thanh-Nghệ vào phương Nam (Phạm Đ. Duật: sách đã dẫn); một số ý kiến khác chủ yếu dựa vào kịch bản văn học của Tuồng, thì cho rằng Tuồng có thể phát triển ở TK 18 – 19 (Hồ Lãng:Để tìm hiểu về lịch sử Tuồng, TCVH,1-1971; Huỳnh Lý: Hợp tuyển thơ văn VN, T.3,Nxb VH,H.1978); v.v…Tôi muốn dừng lại và nói kỹ về quan điểm của 2 bộ sách vào loại chính thống của ngành nghiên cứu văn học là cuốnSơ thảo lịch sử văn học VN (đã dẫn) và cuốn Lịch sử văn học VN (T.1, Nxb KHXH, H.1980).Nếu như trong cuốn SƠ THẢO…, các tác giả khẳng định Tuồng là từ TQ truyền vào và khởi đầu ở cung đình, vương phủ rồi sau đó mới phổ cập trong dân gian và về sau các nho sĩ xây dựng các vở tuồng cũng vẫn theo lề lối ấy (tr.265-266); thì trong cuốn LỊCH SỬ…, 23 năm sau, các tác giả đã thay đổi quan điểm và cho rằng:”Hát chèo, tuồng đã manh nha từ đời Tiền Lê, qua các đời Lý-Trần, đến đời Hậu Lê thì đã trở thành những ngành nghệ thuật sân khấu quen thuộc với đông đảo công chúng”(tr.180); và, “Ở miền Nam, hát tuồng do Đào Duy Từ đem từ miền Bắc vào, được sự chăm sóc của chúa Nguyễn đã phát triển dần để đến một trình độ tinh vi. Và ảnh hưởng của hát tuồng từ miền Nam ra miền Bắc lại tạo ra lối hát bội ở hý trường vào khoảng giữa TK 18”, và “Ở miền nam Trung bộ, tuồng phát triển mạnh, từ chỗ phuc vụ cho quý tộc nơi cung đình và do đó nhiễm nặng tinh chất phong kiến, dần dần được truyền bá ra ngoài dân gian và trong một chừng mực nhất định được quần chúng hóa”(tr.245 và 308). Tuy thế, ở một chỗ khác, cuốn sách lại đưa ra kết luận:”Cho đến nay, chúng ta chưa thể kết luận được địa bàn phát sinh, về nguồn gốc, về quá trình phát triển của tuồng, về sự liên quan giữa tuồng và chèo”, và “một vài sử liệu ít ỏi chép trong Việt sử lược, Đại Việt sử ký toàn thư, Hoàng Lê nhất thống chí, v.v… về một hình thức sân khấu sơ khai nào đó, hoàn toàn chưa đủ để kết luận đó chính là nghệ thuật tuồng”(tr.335). Nói về thời kỳ thịnh đạt của tuồng, cuốn Lịch sử… cho rằng, từ thời Nguyễn Phúc Khoát (1739-1765), đã có một phong trào ca xướng khá thịnh và đến triều Nguyễn thì trong cung đã có riêng một cơ quan gọi là “Hòa thanh thự” và những đội tuồng hàng trăm người, phụ trách công việc diễn tuồng… Những vở tuồng tương đối cổ nhất hiện còn , được lưu lại từ triều Nguyễn, và những vở tuồng thầy mẫu mực nhất là Sơn Hậu, Giác oan, Tam nữ đồ vương, Đào Phi Phụng…Sau đó là sự xuất hiện tuồng Pho và Tuồng đồ (tr.335). Về Tuồng đồ, cuốn sách cho rằng nó xuất hiện ở miền Nam, từ Huế trở vào (từ giữa TK 18 đến giữa TK 19), nhưng xác định thể loại chưa rõ ràng: chỗ thì cho rằng Tuồng đồ thuộc loại hài kịch ngắn của dân gian (tr.323),chỗ khác lại nói Tuồng đồ có tính hài hước (tr.335), và cũng không khẳng định một cách chắc chắn và rõ ràng về mối quan hệ giữa tuồng đồ và tuồng thầy, một vấn đề mà không ít người quan tâm khi nghiên cứu nguồn gốc và quá trình phát triển của tuồng.Vấn đề TUỒNG HÀI đã được nhà nghiên cứu Lê Ngọc Cầu đặc biệt quan tâm. Tác giả đã viết:”Trên cơ sở một nền nghệ thuật diễn xướng dân gian và kể vè rất sâu rộng của dân tộc, tuồng của ta, đặc biệt là tuồng hài của dân gian đã hình thành từ lâu đời”( Tuồng hài, sách đã dẫn, tr.44). Trong cuốn Tuồng hài và một số bài viết khác trên Tạp chí NCNT, tác giả đều khẳng định tuồng đồ là cơ sở của tuồng thầy, có trước tuồng thầy và có trước cả các loại truyện Nôm…Ở đây, tác giả dựa vào “nguyên lý của sự hình thành lịch sử sân khấu của mọi dân tộc” là “sân khấu thế giới ở tất cả các nước đều được hình thành ngoài dân gian trước khi đến mức hoàn chỉnh rồi vua chúa mới đem vào cung đình để mua vui”( Tuồng hài ,tr.20); Tác giả bỏ qua không giải thích chi tiết trong vở tuồng đồ Nghêu Sò Ốc Hến có đoạn “như một đoạn tuồng Sơn hậu diễn ca” – điều này chứng tỏ vở tuồng thầy Sơn hậu có trước). Đẩy nguồn gốc của tuồng về những thời kỳ lịch sử xa xưa, tác giả khẳng định “tuồng nảy sinh trên cơ sở một nền ca hát dân gian”.Trái ngược với quan điểm trên là việc khẳng định văn học tuồng có sau truyện Nôm (Huỳnh Lý: sách đã đã dẫn) và quan điểm này được thể hiện rõ hơn cả trong bài “Huế :Trung tâm sinh hoạt NT Tuồng TK19” của Tôn Thất Bình (Tap chí NCNT 3-1983) và bài “Góp phần tìm hiểu LS nghệ thuật hát bội ở miền Nam” (TC NCNT 4-1983). Tôn Thất Bình không nói về nguồn gốc của tuồng nhưng đã khẳng định:”Trong TK 19, Huế là nơi tập trung các sân khấu tuồng ở cung đình làm mẫu mực cho các sân khấu tuồng ở dân gian” và nhấn mạnh “Tuồng đồ là sản phẩm phát sinh từ Huế trong thời gian này”. Qua sự trình bày của tác giả TTB ta hiểu tuồng đồ có sau tuồng thầy. Trong bài viết của TTB có chi tiết chưa đúng là coiSãi Vãi của Nguyễn Cư Trinh là một loại tuồng của TK18. Thực ra Sãi Vãi là truyện Nôm (còn gọi là Tăng ni truyện hoặcVè Sãi Vãi ), tuy có sử dụng lối đối đáp nhưng là loại biền văn mới phát triển vào TK18 chứ không phải là tuồng. Trong bài viết của Minh Vũ, tác giả đã phê phán quan điểm của tác giả Tuồng hài và khẳng định rằng thơ pha tuồng tồn tại song song với tuồng và Ông Trương Tiến Bửu cũng như Văn Doan diễn ca… là những bản thơ pha tuồng chứ không phải tuồng hoặc tuồng đồ như quan niệm của Lê Ngọc Cầu. Về v/đ xác định khái niệm tuồng đồ, Minh Vũ bàn khá kỹ và kết luận:”…Tuồng phát triển đến một mức độ nào đó, do yêu cầu nội tại của nó, lại nảy ra một xu hướng lấy nhũng cốt truyện hư cấu nhằm sáng tạo mô hình phản ánh thực tại xã hội hoặc lấy đề tài từ sinh hoạt dân gian nhằm mục đích phê phán XH là chính, do đó hình thành loại tuồng đồ”.Về vấn đề tuồng đồ, chưa có được sự lý giải rõ ràng, nói chung là hiểu một cách nôm na rằng đó không phải là tuồng thầy, tuồng pho (nghĩa là sáng tác không dựa theo sử sách, tích truyện TQ) hoặc cho rằng tuồng đồ là tuồng hài (Hoàng châu Ký: Tuồng cổ, Nxb Văn hóa,H.1978), hoặc cho rằng tuồng đồ là 1 biến thể tuồng đi vào hiện thực cuộc sống (Lộng Chương: Nhìn lại Tuồng…, TC Sân khấu số 5+6/1983),v.v…Qua việc trình bày lại đôi nét của bức tranh đi tìm nguồn gốc và quá trình phá triển của nghệ thuật SK Tuồng ở trên, ta thấy rõ tình trạng thiếu thống nhất, thậm chí một số tác giả đã sai lầm về phương pháp luận khi nghiên cứu khả năng biến đổi lịch sử của các thể loại, loại hình trong mối quan hệ qua lại với nhau của tiến trình phát triển nghệ thuật. Lập luận của 1 số tác giả chỉ nhìn vào 1 hoăc 2 trong 3 quy luật sau:1/quá trình vận động phát triển tự thân của tuồng từ thấp đến cao; 2/sự tác động qua lại của các loại hình văn học ,nghệ thuật trong bối cảnh phát triển văn hóa chung của xã hội;3/sự tác động của các yếu tố bên ngoài trong quá trình giao lưu văn hóa xảy ra rất mạnh mẽ.Đối với tuồng, tài liệu còn lại quá ít mà độ tin cậy quá thấp, vì thế nếu nhà nghiên cứu không có phương pháp khoa học thì khó đạt tới những kết luận có giá trị…Nhìn tổng quát, chúng ta đều thừa nhận rằng, nền văn hóa dân tộc ở nước ta nảy sinh trên nền tảng văn hóa dân gian. Các loại hình văn học nghệ thuật đều trải qua những quá trình vận động phát triển, từ sơ khai đến hoàn chỉnh, và chịu sự tác động, chi phối trong mối quan hệ nhiều chiều giữa các loại hình, loại thể khác trong tiến trình phát triển văn hóa chung của xã hội. Trong quá trình hình thành và phát triển ấy, sự giao lưu văn hóa đã diễn ra thật thiên hình vạn trạng… Các hình thức diễn xướng dân gian đã được hình thành từ thời thượng cổ trong những buổi diễn xướng sử thi Lạc Việt. Sang đến thời kỳ Đại Việt (từ TKl0 đến TK19), những hình thức diễn xướng như thế đã vận động cùng với chiều dài lịch sử, trở nên khá phổ biến như múa hát Xuân Phả, múa hát hội Rô, hội Gióng, hội đền Hùng, hội Lim,v.v… Những hình thức diễn xướng như vậy thực chất là những hình thức nghi lễ hoặc tôn giáo. Sự xuất hiện của hình thức trò diễn trong những hệ thống diễn xướng dân gian đã dần dần tạo thành những hình thức sinh hoạt văn nghệ cộng đồng riêng biệt trong các hội hè đình đám như múa rối, hát chèo . Có thể gọi đó là loại hình sân khấu dân gian. Ở đây, chúng ta cần thấy rằng, không phải tất cả các hình thức diễn xướng dân gian, các trò vui ở hội hè đình đám đều có tính chất sân khấu và đều là tiền thân của sân khấu dân gian. Chỉ có múa rối và hát chèo, đặc biệt là hát chèo , đã tổng hợp được khả năng của các loại hình văn nghệ dân gian để trở thành một hình thức nghệ thuật sân khấu dân gian độc đáo. Và ta cũng thấy rõ là sân khấu dân gian (múa rối và hát chèo) đã cùng tồn tại và phát triển với các loại hình diễn xướng dân gian khác như múa hát Xuân Phả, múa hát cửa đình,v.v… cho đến khi chúng trở thành loại hình nghệ thuật hoàn chỉnh.Đối với Tuồng , do chỉ nhìn vào cái quy luật chung đó mà nhiều người đã cố chứng minh rằng: tuồng cũng hình thành và phát triên như múa rối, chèo và khẳng định rằng tuồng được hình thành từ những loại diễn xương dân gian như múa hát Xuân Phả, múa hát cửa đình,(thậm chí từ một điệu múa bài bông trong hệ thống múa hát cửa đình , và sau này là kể vè, nói thơ)… Ở những hình thức diễn xướng đó, có những yếu tố gần giống với tuồng, song không thể vin vào đó mà khẳng định đây là nguồn gốc của tuồng, vì chúng vẫn tồn tại bên cạnh tuồng khi tuồng đã thịnh và hoàn chỉnh vào TK19. Ở đây ta cần chú ý đến một quy luật khác: đó là tính ổn định, bền vững của 1 loại hình văn nghệ trong quá trình phát triển, mặc dù có chịu sự tác động qua lại với các loại hình văn nghệ khác. Nếu chú ý đến điều này, ta mới nhận ra quy luật đò là: ngay từ khi xuất hiện, 1 loại hình, loại thể văn nghệ nào đó đã tương đối dầy đủ những đặc điểm bền vững để tạo nên đặc trưng loại biệt của nó. “Thể loại sống bằng hiện tại, nhưng luôn NHỚ quá khứ, khởi thủy của mình” (M. Bakhơtin:Những v/đ Thi pháp của Đôxtôiepxki ). Như vậy có thể nói, sự xuất hiện của l thể loại, loại hình không phải chỉ là sự tổng hợp những thể loại, loại hình đã có, mà mỗi giai đoạn lich sử đều xuất hiện và nổi lên một vài thể loại nào đó do nhu cầu giải quyết những nhiệm vụ chính của nghệ thuật đối với nó. Và, trong tính chất phát triển theo lịch sử của các thể loại, loại hình là sự thay thế về mặt lich sử của các phong cách nghệ thuật (thể loại luôn luôn là những hiện tượng phong cách).Theo dõi tiến trình phát triển của LS nghệ thuật, nhận ra khả năng chuyển hóa lẫn nhau,tác động qua lại lẫn nhau và nhìn thấy những điểm tương đồng, gần gũi là điều không khó lắm. Khó hơn nhiều là nắm bắt được tính quy luật bên trong cái cảnh tượng dường như hỗn loạn của những biểu hiện đa dạng ở những hỗn hợp và biến dạng về thể loại, loại hình có vẻ ngẫu nhiên của chúng. Tính qui luật bên trong này không phá vỡ, loại trừ những qui luật phổ quát mà chứng tỏ tính độc đáo của các loại hình, loại thể nghệ thuật. Tính độc đáo của một thể loại, loại hình nghệ thuật nào đó không chỉ biểu hiện ở cách thức tái hiện cuộc sống, mà còn biểu hiện ở cả thời điểm xuất hiện, phát sinh của nó nữa. Vì thế, khi nghiên cứu tuồng , một loại hình nghệ thuật đôc đáo, ta không thể gộp nó vào những qui luật phổ quát mà cần chú ý đến những qui luật nội tại, nhưng qui luật đặc thù đã tạo nên bản sắc riêng biệt của nó, cái bản sắc không thể pha trộn. Nhấn mạnh tính đặc thù không có nghĩa là phủ nhận tính phổ biến. Nhấn mạnh tính đặc thù là thừa nhận sựđa dạng, phong phú của những qui luật.Trở lại v/đ nguồn gốc và quá trình phát triển cua tuồng, tôi sẽ chú ý nhiều đến quan niệm khẳng định tuồng phát sinh và phát triển từ những hình thức diễn xướng dân gian rồi trở thành SK dân gian (tuồng đồ) và đến TK19 thì hoàn chỉnh, tinh vi ở tuồng cổ. Nhìn vào cái tiến trình ấy, có vẻ như biện chứng, hợp qui luật.. Song, những nhà nghiên cứu theo xu hướng này đã xem nhẹ, thậm chí không chú ý đến: 1/ nhu cầu lịch sử cụ thể mang tính thời đại của sự xuất hiện thể loại tuồng ; 2/những điều kiện cần thiết cho sự ra đời l thể loại như tuồng trong bối cảnh phát triển văn hóa chung của xã hội; 3/tính độc đáo đến khác lạ, thâm chí khó hiểu và không phổ cập đối với công chúng đông đảo của cách thức biểu diễn của tuồng.Ta biết rằng, các hình thức văn nghệ dân gian thời kỳ đầu như thần thoại, cổ tích đã dần nhường chỗ vi trí thống soái trong đời sống xã hội cho các thể loại văn học khi chữ viết ra đời. Từ TK10 đến TK15, lại nổi lên vai trò chính thống của các thể loại văn học chính luận như chiếu, sắc , cáo, hịch với nhiệm vụ đề cao ý thức dân tộc tự cường…Sang các TK18, 19 là thời đại hoàng kim của thể loại truyện thơ Nôm với nhiêm vụ giải quyế v/đ thân phận con người dưới chế độ PK. Nhìn vào nội dung chủ đạo, tư tưởng thẩm mỹ và đặc trưng nghệ thuật của tuồng, ta có thể thấy tuồng chỉ có thể xuất hiện khi chế độ PK đã sang thời kỳ suy thoái, mục nát (thế kỷ 18, 19). Còn nếu tính đến những điều kiện cần thiết cho sự ra đời một thể loại như tuồng thì ta lại phải nhìn vào cấu trúc thể loại của tuồng .Như chúng ta đều biết , mỗi làn điệu , lối nói của tuồng đều xuất phát từ một thể thơ , văn nhất định, chất tuồng nằm ở nội dung kịch bản chứ không chỉ ở hình thức diễn xuất …, và nói chung là tuồng có tính văn học cao, một thứ văn chương bác học. Như thế, rõ ràng tuồng chỉ có thể ra đời khi các thể thơ , văn đã phát triển đến độ hoàn thiện , tinh vi. Có như thế , chúng ta mới cắt nghĩa được tại sao cách xử lý làn điệu của tuồng lại đặc biệt : cố gắng tối đa của diễn viên là tập trung phát huy đến mức cao nhất sức biểu cảm của âm thanh , ngữ điệu lời thơ , lời văn .Hát tuồng là vận dụng ngữ điệu , nhất là ngữ khí , chứ không theo giai điệu ,bài bản như dân ca, như chèo . Nói cách khác , tính âm nhạc của tuồng nằm ngay trong kịch bản văn học của tuồng , một thứ văn chương giàu tính nhạc. Và trong mối quan hệ với khán giả , tuồng không đem đến cho người xem cái mới lạ của tích truyện, mà sự thưởng thức tuồng gắn liền với sự thưởng thức văn thơ và tài nghệ xử lý câu thơ , lời văn của diễn viên . Không phải vô cớ mà Tự Đức lại chọn trong đám quan lại, khoa bảng những người giỏi thơ phú , âm luật vào cung soạn tuồng . Như vậy có thể đi đến kết luận : tuồng ra đời trên cơ sở đã có một nền văn thơ hoàn thiện cao.Muốn xác định diện mạo đích thưc của tuồng, phải nhìn vào tiến trình phát triển của văn học viết thời phong kiến, đặc biệt chú ý đến những loại văn chính mà tuồng thường sử dụng là văn xuôi (hường, kẻ), văn vần (nói lối) và thơ (theo thể lục bát và song thất lục bát cho các điệu nam, lý, theo thể thất ngôn tứ tuyệt và thể câu đối dùng cho các điệu xướng, bạch, thán, oán, ngâm, vịnh, khách… ), trong đó văn vần và thơ có vai trò đặc biệt quan trọng.Văn vần (biền văn), phát triển mạnh vào TK18, và tác phẩm Sãi Vãi của Nguyễn Cư Trinh (l716-1777) là sự thành công đáng kể bước đầu của cách sử dụng biền văn. Thơ yêu vận (vừa có vần trắc, vần bằng, vừa có âm điệu thơ Đường, lại vừa có âm điệu thơ lục bát và song thất lục bát tuy đã ra đời từ TK16 ( Nghĩ hộ tam giáp giải thưởng hát ả đào của Lê Đức Mao), nhưng phải chờ đến cuối TKl7, thơ lục bát mới đạt tới thành tựu đầu tiên với Thiên nam ngữ lục – một tập diễn ca lịch sử dài hơn 8.000 câu. Và thơ lục bát từ đó đã phát triển đến đỉnh cao là sự ra đời Truyện Nôm ở TKl8 phù hợp với thể thơ lục bát: vừa tự sự vừa trữ tình. Thể thơ song thất lục bát thành thục từ cuối TKl6, nhưng phải chờ đến giữa TKl8 mới đạt tới trình độ cổ điển vớí Chinh phụ ngâm khúc .Như vậy, từ giữa TKl8 đến giữa TKl9 là thời kỳ đại hoàng kim của của loại truyện thơ nôm, và đó chính là “bà đỡ” cua Tuồng – một hình thức sân khấu gắn liền với phương thức tự sự về nhiều phương diện của truyện thơ nôm. Nghiên cứu từ kịch bản văn học của tuồng, ta thấy một hiện tượng đáng chú ý là, động tác vũ đạo của tuồng phát triển là nhờ vào những đoạn đối thoại bằng văn vần, văn xuôi và lời thơ trong hát khách, chứ không phải chỉ do những qui luật của múa và kịch câm chi phối hoàn toàn như nhiều người lầm tưởng. Khi nói tuồng là sân khấu kể chuyện, ta cần thấy rằng nó đã chịu sự quy định của truyện nôm như thế nào về nhiều phương diện.Đến đây, ta có thể đi đến kết luận: văn học tuồng chỉ có thể từ giữa TKl8 và đến giữa TKl9 thì định hình ở mức độ cổ điển. Còn việc tuồng có chịu ảnh hưởng của thơ Đường và tích truyện, điển cố Trung Quốc thì đấy là biểu hiện của quy luật giao lưu văn hóa mà chúng ta cần phải nghiên cứu sâu hơn nữa.Đến đây cũng phải nói đến một số thể loại cùng thịnh đạt và phát triển song song với tuồng mà không ít người coi là nguồn gốc của tuồng như kể vè, diễn ca, kể chuyện thơ, hát nói v.v…Thể loại Vè ra đời vào khoảng giữa TKl8 đến giữa TKl9 – thế kỷ nông dân khởi nghĩa, và đặc biệt phát triển mạnh vào đầu thế kỷ 20 – thời kỳ chống Pháp xâm lược. Vè Chú Lía (Chàng Lía) mà có người cho là sơ khai của tuồng, thực ra là một truyện thơ lục bát dài (vì thế còn có tên gọi Thơ Văn Doan ) chen nhiều đoạn hát nam, hát khách, kể chuyện một nông dân Bình Định, sống vào cuối thế kỷ 18, nổi dậy chống lại triều đình. Nếu chỉ nhìn vào hiện tượng có một số vở tuồng trùng tên với một số vè mà khẳng định tuồng từ vè mà ra là sai lầm. Sự lẫn lộn giữa “tuồng vè” và “vè tuồng” đó chẳng qua chỉ là sự “chuyển thể” lẫn nhau của chúng mà thôi. Ở đây cần phân biệt loại vè kể chuyện (thực ra chữ vè được gắn vào đây không còn ý nghĩa nguyên thủy của nó) của thế kỷ 18 với loại vè đồng dao từ xa xưa của văn học dân gian. Nói cách khác, ngày xưa là đặt vè, còn bây giờ thì kể vè . Kể vè là một hình thức truyện thơ nôm. Còn hiện tượng phần lớn các truyện nôm , kể vè còn được gọi là diễn ca thì đó là cách gọi phiếm chỉ để nói chung về các hình thức kể chuyện dân gian, chứ không thể coi đó là tuồng sơ khai hoặc tuồng dân gian và giải thích rằng, khi viết thành văn (tuồng) người xưa chỉ chép kịch bản tuồng theo thể loại truyện nôm, vì họ chưa biết hoặc không cần ghi chú cách biểu diễn . Đã trở thành nếp là khá nhiều vở tuồng chỉ có chép thơ chính văn, còn lời hường , lời kẻ , cách phân lớp , bố cảnh, sắp xếp cho nhân vật ra vào sân khấu…thì họ không chép. Không thể gộp tất cả các hình thức kể chuyện dân gian thành tuồng, cũng như không thể hiểu thuật ngữ phiếm chỉ diễn ca là …diễn tuồng như tác giả cuốn Tuồng hài . Hình thức diễn ca không phải là danh từ để nói về vở diễn sân khấu mà là hình thức kể chuyện dân gian – một kiểu dân gian hóa văn chương bác học mà tác giả là những người khoa bảng gần gũi với dân gian. Cũng có thể hiểu diễn ca là một hình thức thơ trường thiên đặc biệt phổ biến vào cuối thế kỷ 19 , đầu thế kỷ 20. Về sau, nó bỏ chữ diễn và chỉ còn lại chữ ca – một hình thức thơ trường thiên của văn học cận đại, đặc biệt phát triển mạnh khi có chữ quốc ngữ. Ở đây, ta cần chú ý hai điểm quan trọng : 1. các loại truyện thơ nôm được sáng tác và lưu hành chủ yếu bằng phương thức dân gian không chuyên, còn sân khấu dân gian lại có xu hướng chuyên nghiệp hóa thành những “gánh”, “phường” (như múa rối, chèo) ; 2. tính chất phức tạp của văn học, nghệ thuật về mặt thể loại ở những thời kỳ lịch sử có nhiều biến động lớn : một thể loại có thể có mấy tên gọi, trong khi đó một tên gọi có thể chỉ đến mấy thể loại khác nhau, một số thể loại thậm chí không có tên gọi nào.Hát nói là hình thức thơ hòa với nhạc, một biến dạng của hát cửa đình (hát ả đào) mà có địa phương gọi là ca trù. Đây là một hình thức “thu gọn” của diễn xướng nghi lễ múa hát cửa đình đã có từ lâu đời, khá thịnh hành từ giữa thế kỷ 18 đến thế kỷ 19, chứ không thể đánh dấu “bằng” giữa hai danh từ ca trù và hát ả đào, coi ca trù là một hệ thống diễn xướng từ lâu đời, và trong ca trù có điệu hát nói (Lê Ngọc Cầu : Từ ca trù đến hát bội , đã dẫn). Hát nói là loại văn chương lý thú nhất thời đó gắn liền với tên tuổi các nhà thơ Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Nguyễn Khuyến v.v…Đó là một cách thể văn chương phóng túng được phát triển lên từ thể song thất và nói lối : số chữ, số câu không hạn định, từng khổ bốn câu kéo dài tùy ý, có cả yêu vận và cước vận, chỗ gieo vần rất linh hoạt hai câu đầu khổ thứ hai thường là hai câu đối ngẫu thất ngôn Đường luật chữ Hán, có khi lại thêm hai câu mưỡu theo thể lục bát. Có thể nói, hát nói là sự tổng hợp nhiều thể thơ của dân tộc và của Trung Quốc. Nó là sự phát triển khi các thể thơ đã đạt đến mức tuyệt đỉnh và nhu cầu du hý của giai đoạn tiền tư bản đã bộc lộ.Nói chung, từ giữa thế kỷ 18 đến giữa thế kỷ 19 là giai đoạn phát triển rực rỡ thơ, vè, diễn ca, hát nói…đã cùng với tuồng phát triển mạnh, tạo nên sự đa dạng nhất của văn học cổ điển Việt Nam dưới chế độ phong kiến ; các thể loại truyện và hoàn chỉnh về mặt thể loại, loại hình của văn học – nghệ thuật ; đồng thời, sự phát triển rực rỡ đó cũng là dấu hiệu của một hướng phát triển mới của văn học nghệ thuật khi chế độ phong kiến sụp đổ.Nghệ thuật tuồng ngay từ buổi đầu hình thành đã nhanh chóng định hình, và đến giữa thế kỷ 19 thì đạt đến trình độ cổ điển ; nó là sản phẩm của chế độ phong kiến thời kỳ suy thoái. Nói tuồng là nghệ thuật cung đình ở đây có bao hàm hai nghĩa : 1. do những nho sĩ quan lại phong kiến sáng tác nhằm thỏa mãn nhu cầu thẩm mỹ của đội ngũ phong kiến quý tộc, vua chúa ; 2. từ hình thức đến nội dung đều gắn liền với đời sống của giai cấp phong kiến quý tộc, vua chúa. Vì thế, từ văn tuồng là thứ văn chương bác học, cung đình cho đến đề tài của tuồng chỉ xoay quanh những chuyện vua băng nịnh tiếm, hoặc diệt nịnh định đô, trừ đẳng khấu…và tích tuồng đều lấy từ lịch sử Trung Quốc, là điều dễ hiểu.Điều này có khác với việc một số nhà thơ khác sáng tác theo nhu cầu cá nhân mà cũng mượn tích truyện Trung Quốc. Tuy nhiên, tác phẩm của họ đã phản ánh được hiện thực cuộc sống đương thời và trở thành tác phẩm của thời đại mà điển hình là Truyện Kiều của Nguyễn Du. Ở đây, chúng ta cần chú ý một điểm quan trọng mà những nhà nghiên cứu tuồng ít chú ý là : trong bối cảnh văn học – nghệ thuật nói chung của hai thế kỷ 18, 19 với chủ đề nổi bật là vận mệnh con người dưới chế độ phong kiến,mà những tác gia có tên tuổi chói lọi nhất trên văn đàn hầu hết là những người đỗ đạt thấp quan tước thấp và đều bất mãn với chính sự, với thời cuộc (Nguyễn Du, Cao Bá Quát, Hồ Xuân Hương, v.v…), thì tuồng đứng xa, đi ngược lại với xu hướng tiến bộ, nhân văn chủ nghĩa đó. Việc Nhà nước phong kiến thực sự nắm chặt lấy tuồng, tập trung ở kinh đô Huế với một quy mô lớn chưa từng thấy, đã biểu hiện rõ tình hình đó. Cùng với các hình thức khác, nhà Nguyễn đã dùng tuồng vào việc đề cao “sự nghiệp khai quốc” của triều đại mình, một triều đại với những chính sách rất phản động ngay từ đầu đã đối lập với nhân dân, với truyền thống dân tộc, một triều đại bảo thủ nhất và do đó cũng bất lực nhất trong lịch sử dân tộc. Minh Mệnh và Tự Đức sử dụng tuồng như một thứ “vũ khí nghệ thuật” để tuyên truyền tư tưởng tôn quân và ca ngợi “công đức” của các vua Nguyễn. Việc Tự Đức quan tâm sửa chữa, cải biên lại các vở tuồng cũ và “đặt hàng” cho các quan lại sáng tác theo quan điểm của mình, là biểu hiện rõ của sự “phong kiến hóa” tuồng . Mặt khác, các vua triều Nguyễn còn đón các “chuyên gia” Trung Quốc sang dạy tuồng trong cung đình, sai người sang Trung Quốc mua sắm y phục, đạo cụ, v.v…đều chứng tỏ tuồng cung đình lúc này có những điểm giống nhau với hý khúc Trung Quốc, và cũng dễ hiểu là tư tưởng sùng ngoại của vua chúa nhà Nguyễn đã dẫn đến hành động “Trung Quốc hóa” tuồng. Qua hai con đường “phong kiến hóa” và “Trung Quốc hóa” đó, tuồng ngày càng trở thành một xu hướng nghệ thuật bảo thủ, phản động của thời kỳ này ngày càng trở thành một xu hướng nghệ thuật du hý của bọn vua chúa, và thế là cái bi hùng của nó (mà không ít nhà nghiên cứu nhấn mạnh, tâm đắc) thực chất chỉ là bi kịch của chế độ phong kiến thời kỳ suy thoái và chủ nghĩa anh hùng cá nhân phong kiến mang màu tôn quân mà thôi. Theo chúng tôi, khi đánh giá tuồng cổ từ trước tới nay, người ta còn xem nhẹ vấn đề này và đề cao tuồng cổ một cách quá đáng, đẩy tuồng tới chỗ gần như là một thứ “siêu nghệ thuật”, không phải ai cũng hiểu được, chỉ có những bậc “thầy tuồng”, những người “sành tuồng” mới thấy hết cái hay, cái kỳ diệu, tuyệt mỹ của nó mà thôi !Như trên đã nói, khi nghiên cứu Tuồng, ta phải đặt tuồng trong bối cảnh chung của sự phát triển văn học nghệ thuật đương thời. Nếu như giá trị của văn học thế kỷ l8-l9 nằm ở ngoài hệ tư tưởng chính thống, đội ngũ tác giả của nó có xu hướng “ li khai” giai cấp phong kiến, thì tuồng cũng không thể đi ngoài quy luật này. Nhưng do đặc điểm sân khấu “cồng kềnh” của mình, tuồng không thể hình thành xu hướng tiến bộ - phản ánh hiện thực xã hội như các thể loại văn học, mà có thể nói, khuynh hướng thế sự biểu hiện ở tuồng là việc ra đời loại tuồng đồ do các nho sĩ có nỗi lòng “ưu thời mẫn thế” sáng tác và biểu diễn trong dân dã. Từ một thứ nghệ thuật cung đình, bác học ở tuồng cổ, tuồng đồ trong dân dã dã có những thay đổi cơ bản về nội dung cũng như cách thức biểu diễn, có nghĩa là nó có cấu trúc kịch bản và nghệ thuật diễn xuất mới, phù hợp với môi trường sống của nó, nhu cầu thẩm mỹ của công chúng của nó. Khi ra đời, tuồng đồ được tiếp xúc với thời kỳ mà truyện nôm, kể vè, diễn ca và các hình thức văn nghệ dân gian khác đang phát triển mạnh và có sư chuyển hướng cơ bản về chất. Như thế, tuồng đồ và các hình thức văn học nghệ thuật này đã chuyển hóa lẫn nhau, tạo nên tình trạng hỗn độn, lẫn lộn về phương diện thể loại như đã nói trên. Như vậy. có thể nói, tuồng đồ tuy là “con đẻ” của tuồng cổ, nhưng nó lại được nuôi dưỡng trong một môi trường văn hóa khác hẳn tuồng cổ, và lẽ đương nhiên nó đã trở thành một loại hình nghệ thuật mới.(*).----------------------------------
(*) Xin xem thêm :
Đỗ Ngọc Thạch: Đọc cuốn “Tiếng cười trên sân khấu truyền thống” – Tap chí Sân khấu, số 2-1984.;Đỗ Ngọc Thạch: Về vấn đề kế thừa truyền thống để xây dựng tuông hiện đại : Tạp chí Nghiên cứu Nghê thuật, số 3-83; Tô Nguyễn (Đỗ Ngọc Thach) : Góp phần tìm hiểu vấn đề nguồn gốc và quá trình phát triển của nghệ thuât Tuồng ,Tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật, số 2-1985; Đỗ Ngọc Thạch: Về mối quan hệ giữa sân khấu và cuộc sống hôm nay , Tập san Những vấn đề sân khấu, Viện Nghiên cứu Sân khấu, Hà Nội, số 3-1984.Đỗ Ngọc ThạchNguồn: Newvietart.com
Giá 'đi khách' 3 ngày của Lâm Chí Linh hơn 16 tỷ đồng
Thứ Sáu, 03/05/2013'Đệ nhất mỹ nữ Đài Loan' Lâm Chí Linh tiếp tục dính nghi án đi khách khi nằm trong danh sách gái bao cao cấp với giá 16 tỷ đồng.Chân dung 'gái hư' của showbiz Việt
Thứ Năm, 02/05/2013Trong showbiz Việt nhiều quý cô bị liệt vào 'danh sách đen' bởi việc sở hữu vô số scandal qua quá trình tiến thân.nguồn: TPO
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét