Đỗ Ngọc Thạch
Tất cả những biểu hiện của hoạt động thẩm mỹ của con người mà chúng ta quen nói nôm na là “đời sống văn hóa- văn nghệ” được bộ môn lý luận văn hóa xác định trong một cấu trúc tổng thể theo một hệ thống với khái niệm văn hóa nghệ thuật - là một hệ thống, một thể thống nhất khép kín. Trong hệ thống văn hóa nghệ thuật đó, có nhiều hệ thống phụ, hệ thống con, thể hiện cơ chế hoạt động của những lĩnh vực khác nhau của đời sống thẩm mỹ. Một trong những hệ thống phụ đó của văn hóa nghệ thuật là bộ môn phê bình nghệ thuật, trong đó có Phê bình văn học (1).
Các hệ thống phụ trong cấu trúc của văn hóa nghệ thuật đều vận hành theo những quy luật đặc thù, có cơ chế hoạt động riêng nhưng đều có mối quan hệ qua lại hữu cơ với nhau. Nếu chỉ nhìn vào quy luật đặc thù thì dễ dẫn đến những quan niệm cực đoan, phiến diện. Nếu bị những biểu hiện của mối quan hệ qua lại chồng chéo che lấp thì sẽ không nhìn rõ đặc trưng loại biệt của từng đối tượng quan sát. Vì thế, dưới đây chúng ta sẽ quan sát cơ chế hoạt động của một quá trình hoạt động nghệ thuật, trong đó sẽ làm nổi rõ bộ môn phê bình nảy sinh từ đâu, nó có chức năng gì, tác động như thế nào vào quá trình này?
1. Hình thái đầu tiên, công đoạn đầu tiên của một quá trình hoạt động nghệ thuật là sản xuất nghệ thuật (2). Trong cơ chế sản xuất nghệ thuật hiện đại, bên cạnh “nhân vật chính” là nhà sáng tác còn có một “công cụ sản xuất” rất quan trọng là nhà biên tập. Nhiệm vụ lớn nhất của họ là thẩm định, đánh giá trước nhất tác phẩm nghệ thuật, giúp nhà sáng tác hoàn chỉnh tác phẩm trước khi nó được ra mắt công chúng với tư cách là một tác phẩm nghệ thuật hoàn chỉnh. Trước đây, người ta ít chú ý đến bàn tay của nhà biên tập, dấu ấn lao động nghệ thuật của họ trong việc cho ra đời một tác phẩm nghệ thuật. Phải nói rằng quá trình làm việc giữa nhà biên tập và nhà sáng tác diễn ra khá công phu và đó chính là một biểu hiện của hoạt động phê bình nghệ thuật. Hoạt động phê bình ở “khâu yếu” này như thế nào, đến nay vẫn còn là “chuyện hậu trường”, chưa được chú ý nghiên cứu. Tuy vậy, cũng có thể nhận xét sơ bộ rằng, hoạt động phê bình đã có nhu cầu nảy sinh, nhu cầu tồn tại ngay từ khi tác phẩm nghệ thuật chuẩn bị ra đời, thậm chí nó còn thai nghén trong ý đồ sáng tác của nhà sáng tác. ở khía cạnh khác có thể nói, đây chính là cơ sở nảy sinh của kiểu phê bình tình cảm - cá tính sáng tạo, chủ yếu dựa vào công việc bếp núc của nhà sáng tác mà nhà phê bình (hình thành từ trong đội ngũ nhà biên tập) nắm bắt tường tận. Những nhà phê bình này thiên về lý giải, phân tích tác phẩm trong quá trình “mang nặng đẻ đau” của nhà sáng tác, chú ý nhiều đến cuộc đời của nhà sáng tác và cố tìm mối quan hệ giữa tác phẩm và chính cuộc đời của nhà sáng tác. Kiểu phê bình này thường là tạo ra được những chân dung sinh động về nhà sáng tác hơn là sự “mổ xẻ” lạnh lùng và khách quan tác phẩm của nhà sáng tác.
2. Tác phẩm nghệ thuật ra đời, nó tồn tại trong đời sống thẩm mỹ với tư cách là một vật thể mang giá trị nghệ thuật. Giá trị này được quyết định bởi nội dung tinh thần của nó và phẩm chất của hình thức mang giá trị đó. Đồng thời nó cũng được qui định bởi tính chất của những nhu cầu xã hội và bởi mức độ đáp ứng của tác phẩm đối với những nhu cầu ấy. Nói cách khác, giá trị nghệ thuật này tùy thuộc vào lý tưởng thẩm mỹ của thời đại (hệ tư tưởng chính thống của hoàn cảnh lịch sử - xã hội mà tác phẩm nghệ thuật ra đời). Vì thế, nó mang tính cụ thể - lịch sử và đương nhiên biến đổi theo biến động lịch sử - xã hội. Thước đo giá trị của tác phẩm nghệ thuật này nằm trong lý tưởng thẩm mỹ của thời đại. Thước đo này là “công cụ thẩm mỹ” đặc biệt nhằm đánh giá giá trị tác phẩm nghệ thuật. Như vậy là, từ trong bản thân tính chất của tác phẩm nghệ thuật đã nảy sinh nhu cầu tất yếu đánh giá giá trị tác phẩm nghệ thuật: đó là hoạt động phê bình nghệ thuật. Như thế, nhà phê bình nghệ thuật chính là “công cụ thẩm mỹ” đặc biệt để một lần nữa xác định giá trị tác phẩm nghệ thuật khi nó tồn tại trong đời sống thẩm mỹ với tư cách là một vật thể mang giá trị nghệ thuật. Giá trị tự thân của tác phẩm nghệ thuật và sự đánh giá của nhà phê bình có trùng khớp hay không, đó là một công việc lớn của phê bình nghệ thuật.
Sự đánh giá này của hoạt động phê bình nghệ thuât mang tính chất tổng quát và nó thể hiện lý tưởng thẩm mỹ của thời đại, nhà phê bình nhân danh người phát ngôn cho tư tưởng thẩm mỹ của thời đại. Vì thế người ta thường nói đó là sự đánh giá có tính chất triết học, hoặc triết mỹ. Đây chính là cơ sở nảy sinh kiểu phê bình triết hoc, có từ lâu với cách gọi “Phê bình triết học truyền thống” (hoặc còn gọi phê bình là “mỹ học vận động”) do V.G.Biêlinxki sáng lập ở Nga. Kiểu phê bình này thường nhìn tác phẩm dưới con mắt triết mỹ, chú ý nhiều tới việc tìm ra sự phù hợp giữa tác phẩm và thời đại với sự tồn tại của giá trị tư tưởng và giá trị thẩm mỹ (thực ra không thể tách bạch ra như thế!). Và như trên đã nói, giá trị này tùy thuộc vào lý tưởng thẩm mỹ của thời đại, cho nên nó chỉ chấp nhận những tác phẩm nào “hợp gu”, hợp “khẩu vị” với nó và đương nhiên, nó gạt ra ngoài những tác phẩm nào vượt quá “khuôn phép” mà nó - cái lý tưởng thẩm mỹ của thời đại - ngầm quy ước! Vì thế, khi thời đại có biến đổi, các tác phẩm có sự “đảo lộn” giá trị vì có sự “đảo lộn các thang giá trị”!...
C. Mác nói: “Tác phẩm nghệ thuật - và mọi sản phẩm khác cũng thế - đều tạo ra một thứ công chúng sính nghệ thuật và có khả năng thưởng thức cái đẹp” (3). Công chúng nghệ thuật là nhóm người có trình độ cảm thụ những tác phẩm nghệ thuật. Việc hình thành công chúng nghệ thuật, từ tự phát đến tự giác, từ giáo dục nghệ thuật đến giáo dục thẩm mỹ. ở một nền văn hóa nghệ thuật phát triển cao, việc giáo dục nghệ thuật cũng như giáo dục thẩm mỹ (giáo dục nghệ thuật là một bộ phận hợp thành của hệ thống giáo dục thẩm mỹ) được chú trọng thì công chúng nghệ thuật càng phát triển, nâng cao. Công chúng ấy có nhạy cảm về nghệ thuật, am hiểu nghệ thuật, tức là có kiến thức về nghệ thuật mới có khả năng thưởng thức nghệ thuật, họ tiếp nhận được giá trị của tác phẩm nghệ thuật. Mà giá trị của tác phẩm nghệ thuật luôn luôn biến đổi và đa nghĩa, lại được “mã hóa” bằng cấu trúc nghệ thuật phức tạp, ngôn ngữ nghệ thuật đặc thù, v.v… Việc tiếp nhận giá trị của tác phẩm nghệ thuật đối với công chúng không dễ dàng gì. Tác phẩm nghệ thuật như là có “lớp vỏ” đặc biệt bao bọc . Vì thế, có thể nói, chính nhu cầu cảm thụ nghệ thuật của công chúng đã làm nảy sinh nhu cầu giáo dục nghệ thuật một cách chủ động cho công chúng, nhu cầu “giải mã” tác phẩm để cho công chúng tiếp nhận hết giá trị của tác phẩm. Điều này nảy sinh tất yếu bộ môn phê bình nghệ thuật: gồm những nhà phê bình có trình độ, kiến thức nghệ thuật cao làm “phiên dịch”, “môi giới” giữa công chúng với tác phẩm. Đây cũng chính là cơ sở của kiểu phê bình chủ yếu dựa vào văn bản cấu trúc của tác phẩm nghệ thuật. Kiểu phê bình này tập trung vào việc phát hiện những cái “ẩn tàng” , “ẩn ngôn” , “ý tại ngôn ngoại” trong những cấu trúc “ đa tầng”, “đa nghĩa”, “ đa thanh” của tác phẩm nghệ thuật.
3. Mặt khác, xét ở giác độ tâm lý tiếp nhận, hoạt động cảm thụ của công chúng đồng thời xảy ra với hoạt động đánh giá giá trị tác phẩm. Nói cách khác, đánh giá giá trị tác phẩm nghệ thuật là một nhu cầu tất yếu của cảm thụ nghệ thuật. Nhu cầu đánh giá này không chỉ dừng lại ở sự phản ứng trực tiếp (bản năng của trạng thái xúc cảm thẩm mỹ) của công chúng nghệ thuật mà lan truyền, tích tụ thành những “làn sóng dư luận công chúng”. Làn sóng này tồn tại và phát triển trong đời sống thẩm mỹ, đến độ nào đó sẽ nảy sinh thành nhu cầu phát ngôn thành những quan điểm thẩm mỹ. Điều này nảy sinh tất yếu bộ môn phê bình nghệ thuật mà nhà phê bình là những đại biểu ưu tú nhất của công chúng nghệ thuật . Việc chọn lọc những người tiếp nhận nghệ thuật có tài năng nhất - theo cách nói của Xtanixlapxki (4) - những người vừa có một cảm quan nghệ thuật phát triển, tinh tế, được tôi luyện hẳn hoi lại vừa có khả năng biểu đạt bằng ngôn ngữ các ấn tượng và thể nghiệm nghệ thuật của mình. Những người này sẽ trở thành những nhà phê bình chuyên nghiệp . Chính vì thoát thai từ bộ phận ưu tú nhất của công chúng, những nhà phê bình này bao giờ cũng coi trọng hiệu quả của sự tác động thẩm mỹ của tác phẩm nghệ thuật vào công chúng, coi trọng mối quan hệ giữa tác phẩm và công chúng, đương nhiên không thể không có dấu ấn cá nhân của nhà phê bình. Đây chính là cơ sở của kiểu phê bình xã hội học: tình trạng tiếp nhận tác phẩm của công chúng thu hút sự chú ý của nhà phê bình. “Công chúng là vị quan tòa thông minh nhất” - câu nói nổi tiếng này là chỗ dựa vững chắc cho kiểu phê bình xã hội học này. Lâu nay, người ta thường dè bỉu kiểu phê bình là “xã hội học dung tục” bởi bộ môn xã hội học nghệ thuật chưa phát triển, nhà phê bình chưa thực sự là đại diện của bộ phận công chúng ưu tú…
*
Đến đây, ta có thể hình dung được rằng: trong cơ chế vận hành của một quá trình hoạt động nghệ thuật gồm 3 bộ phận: sáng tạo nghệ thuật, tác phẩm nghệ thuật và cảm thụ nghệ thuật - ba hệ thống phụ của cấu trúc một quá trình hoạt động nghệ thuật - đều có những cơ sở nảy sinh, những nhu cầu tất yếu của sự có mặt của bộ môn phê bình nghệ thuật. Bộ môn phê bình nghệ thuật nảy sinh từ trong quá trình vận hành của ba hệ thống phụ đó và ngay lập tức quay trở lại tác động vào quá trình vận hành ấy. Như vậy, có thể nói: Phê bình nghệ thuật là hệ thống phụ thứ tư của hệ thống văn hóa nghệ thuật - một thể thống nhất khép kín.
Điều cần nhấn mạnh ở đây là: phê bình nghệ thuật là một cơ chế đặc thù của văn hóa, nó là một bộ phận thiết yếu thuộc hệ thống văn hóa nghệ thuật. Nó có chức năng tạo nên cái “bình thông nhau”, cái cầu nối giữa cảm thụ nghệ thuật và sản xuất nghệ thuật, nó giải quyết nhiệm vụ xác định giá trị của tác phẩm nghệ thuật và do đó nó điều chỉnh định hướng tư tưởng và thẩm mỹ của sản xuất nghệ thuật. Đồng thời nó có khả năng tác động trở lại vào bản thân việc cảm thụ nghệ thuật, vào ý thức thẩm mỹ và cảm quan nghệ thuật của công chúng. Điều này quy định tính biện chứng của quan hệ qua lại giữa nhà phê bình và công chúng nghệ thuật.
Chức năng vừa nêu của phê bình nghệ thuật, về nguyên tắc nó không thể lẫn lộn với các bộ môn khoa học chuyên nghiên cứu về nghệ thuật như mỹ học, lý luận nghệ thuật, xã hội học nghệ thuật, v.v…. Các bộ môn khoa học về nghệ thuật này không nảy sinh từ nhu cầu nội tại tất yếu của một quá trình hoạt động nghệ thuật mà chúng chỉ quan sát, nhìn vào nền văn hóa này từ bên ngoài, từ thế giới của các khoa học. Do đó, toàn bộ nền văn hóa nghệ thuật, trong đó có cả phê bình nghệ thuật, đều nằm ở trong tầm bao quát của các bộ môn khoa học về nghệ thuật vừa nói với cái nhìn khách quan lạnh lùng của tư duy khoa học. Vì mối quan hệ giữa phê bình nghệ thuật và các khoa học nghiên cứu về nghệ thuật có nhiều mối quan hệ mật thiết cho nên lâu nay người ta vẫn xếp phê bình nghệ thuật vào khu vực các bộ môn khoa học về nghệ thuật như lý luận nghệ thuật, nghiên cứu nghệ thuật, lịch sử nghệ thuật, v.v… Thậm chí người ta đã đặt câu hỏi: “Phê bình là khoa học hay nghệ thuật?”, song sự trả lời mang tính nước đôi “Phê bình là bộ môn có hai quốc tịch, vừa là khoa học vừa là nghệ thuật”...đã khiến cho câu chuyện chưa thể có hồi kết !...
*
Qua việc trình bày cơ sở nảy sinh và chức năng của bộ môn phê bình nghệ thuật nói trên, chúng ta thấy người làm phê bình nghệ thuật phải đồng thời đáp ứng được tất cả những yêu cầu đã nêu với những phẩm chất , trình độ, kiến thức, cảm thụ nghệ thuật, v.v… không thể ở mức bình thường!... Chính vì vậy mà Lưu Hiệp (5), nhà phê bình trác việt của Trung hoa cổ đại, đã nói về phê bình nghệ thuật rằng: “Tri âm thực là khó thay. Cái âm thực là khó biết, người biết thực là khó gặp. Gặp được người tri âm ngàn năm mới có một lần” (Văn tâm điêu long). /.
Sài Gòn, 2009-2010Đỗ Ngọc Thạch---- Chú thích: (1) Phê bình văn học là sự phán đoán, bình phẩm, đánh giá và giải thích tác phẩm văn học, đồng thời kèm theo việc phán đoán, bình luận, giải thích, đánh giá những hiện tượng đời sống mà tác phẩm nói tới. Phê bình văn học được coi như một hoạt động tác động trong đời sống văn học và quá trình văn học như một loại sáng tác văn học, đồng thời còn được coi như một bộ môn thuộc nghiên cứu văn học (Hoặc nói một cách “hình tượng” thì Phê bình văn học có hai “quốc tịch”: vừa là nghệ thuật (là tác phẩm thuộc thể loại Phê bình) vừa là khoa học (sự thẩm định tác phảm văn học). Bên cạnh văn học sử lấy đối tượng là văn học quá khứ, phê bình văn học ưu tiên đến những quá trình, những chuyển động đang xảy ra trong văn học hiện thời, khảo sát các tác phẩm xuất bản và báo chí, phản ứng với các hiện tượng văn học, với sự cảm thụ văn học của công chúng. Tuy nhiên không phải mọi dạng viết lách thuộc phạm vi phê bình đều có thể được coi là văn học (tác phẩm Phê bình văn học), chỉ một số ít những trang viết đạt được tính nghệ thuật cao về ngôn từ thẩm mỹ, bộc lộ phong cách độc đáo, cái nhìn có chủ kiến, mới trở thành văn học.
Một trong những đặc điểm của phê bình văn học so sánh với phê bình nghệ thuật nói chung (như phê bình âm nhạc, phê bình sân khấu, phê bình điện ảnh, phê bình hội họa v.v…) là nếu các loại phê bình nói trên không thể trở thành đối tượng của nó (như phê bình hội họa không trở thành tác phẩm hội họa) thì phê bình văn học (và các loại thể phê bình nghệ thuật) đều có thể trở thành văn học, nghĩa là thuộc nghệ thuật ngôn từ. Bởi vì phê bình văn học (và các dạng phê bình nghệ thuật) đều sử dụng chất liệu ngôn ngữ (ngôn ngữ tự nhiên tức ngôn ngữ các dân tộc) như mọi sáng tác văn học.
Lịch sử phê bình văn học ở Việt Nam chỉ có từ đầu thế kỷ 20 đến nay và được tiếp thu bởi nhiều khuynh hướng phê bình hiện đại: phê bình ấn tượng, phê bình phân tâm học, phê bình xã hội học, phê bình mác-xít, phê bình triết mỹ, phê bình mới, phê bình thi pháp học, phê bình cấu trúc luận (1*)...Tuy nhiên, chỉ có khuynh hướng phê bình mác-xít là trở thành dòng chảy lớn, trở thành trào lưu chính thống, là phương pháp chủ đạo của đời sống phê bình văn học cho đến nay. Các khuynh hướng phê bình khác chỉ được một số ít nhà phê bình vận dụng đơn lẻ mà không thành một trường phái như ở phương Tây.
(1*) Phê bình cấu trúc luận: Phê bình nghệ thuật khi đã phát triển thì quả là nó đã trở thành một bộ môn khoa học thực sự bởi nó phải “tiêu hóa” hàng loạt các kiến thức phức tạp của nhiều ngành khoa học khác để trở thành một “khoa học liên ngành”: chỉ lấy một ví dụ về một xu hướng Phê bình khá thịnh hành ở phương Tây trong suốt Thế kỷ 20 và có nhiều thành tựu là phê bình cấu trúc luận.Cấu trúc luận (structuralism), thịnh hành từ giữa thế kỷ 20, là một cuộc cách mạng lớn nhất trong lĩnh vực nghiên cứu văn học. Nghiên cứu văn học theo Cấu trúc luận coi đối tượng chú ý chỉ là văn bản (tác phẩm văn học). Cấu trúc luận, trong lãnh vực văn học, được xây dựng trên ba cơ sở chính: 1/ lý thuyết ngôn ngữ của Ferdinand de Saussure (1*1), người đã chủ trương, về phương diện phương pháp luận, chỉ quan tâm đến khía cạnh đồng đại mà loại bỏ khía cạnh lịch đại của ngôn ngữ; ở khía cạnh đồng đại, chỉ tập trung vào tính hệ thống với những quy luật và quy ước chung nhất và loại bỏ những biểu hiện của cái hệ thống ấy; với tư cách là một hệ thống, ngôn ngữ thực chất là những ký hiệu; mỗi ký hiệu là một kết hợp gồm hai mặt, cái biểu đạt (signifier) và cái được biểu đạt (signified), gắn chặt với nhau bằng một thứ quan hệ rất tương đối và hàm hồ, ở đó, ý nghĩa chỉ được hình thành từ những sự khác biệt giữa các ký hiệu. 2/ các phát hiện của Nhóm ngôn ngữ học Prague trong đó nổi bật nhất là Roman Jakobson (1*2), người đã đề xuất cách định nghĩa thơ dựa trên các chức năng giao tiếp: theo ông, ngôn ngữ, trong giao tiếp, mang nhiều chức năng khác nhau, nhưng khi chức năng thi ca chiếm vai trò chủ đạo, nghĩa là khi sự giao tiếp chỉ tập trung vào bản thân thông điệp, vào ngôn ngữ tạo thành thông điệp, lúc ấy người ta có thơ. 3/ các công trình nghiên cứu nhân chủng học về huyền thoại, hệ thống thân tộc, cách nấu nướng và cách tư duy trong các xã hội sơ khai của Claude Levi-Strauss (1*3), người đã làm sáng tỏ cái điều Roland Barthes (1*4) khái quát thành luận điểm: “văn hóa, trong mọi khía cạnh, là một ngôn ngữ”.
Với các nhà cấu trúc luận, nghiên cứu văn học chỉ là một lĩnh vực của hệ thống ký hiệu học. Bởi vậy, cấu trúc luận không chỉ là một phương pháp luận, một lư thuyết hay một trường phái mà còn là cả một trào lưu.
Mục tiêu cao nhất của nghiên cứu văn học, theo cấu trúc luận là phát hiện ra “ngữ pháp” của văn chương, tức những quy ước làm cho một hình thức diễn ngôn nào đó trở thành văn chương. Công cuộc tìm kiếm “ngữ pháp” văn chương ấy, dẫn đến sự ra đời hàng loạt các lý thuyết: lý thuyết về các “mã” (codes) chi phối cách “vận hành” của tiểu thuyết; sự phát triển của thi pháp học, tự sự học (narratology) và lý thuyết về các thể loại; lý thuyết về huyền thoại và văn hóa dân gian nói chung; lý thuyết về truyện dân gian; lý thuyết về sự chuyển hóa từ trục lựa chọn sang trục kết hợp và từ phong cách ẩn dụ sang phong cách hoán dụ trong thơ; lý thuyết về khả lực (competence) và tính khả thức (intelligibility) của văn học, tức những điều kiện và quy luật chi phối cách thức diễn dịch để chúng ta có thể hiểu và cảm các tác phẩm văn học, bằng cách đó, nới rộng phạm vi của khái niệm cấu trúc: nó không chỉ nằm trong tác phẩm mà còn nằm cả trong động tác diễn dịch của người đọc.
Xem cấu trúc và “ngữ pháp” văn chương là đối tượng khảo sát và phân tích chính, cấu trúc luận vượt hẳn các lý thuyết văn học trước nó về ‘tính khoa học’ với những nguyên tắc mang tính phương pháp luận cụ thể, một hệ thống khái niệm rõ ràng, một khả năng ứng dụng gần như không giới hạn. Tuy nhiên, khi chọn trọng tâm nghiên cứu như vậy, cấu trúc luận cũng đồng thời bỏ qua các tác phẩm và tác giả cụ thể. Hậu quả là: do mọi người mải mê đi tìm những quy luật và quy ước phổ quát, lãnh vực phê bình thực hành tương đối yếu; khi lược quy mọi hình thức diễn ngôn vào một hệ thống ký hiệu, ranh giới giữa tính văn chương và tính phi văn chương bị xóa nhòa, một mẩu quảng cáo, do đó, cũng có ý nghĩa tương đương với một kiệt tác; bị hạn chế trong cách nhìn đồng đại, dưới mắt các nhà cấu trúc luận, mọi cái viết đều không có khởi nguồn, do đó, họ không đặt ra vấn đề đánh giá về tính độc sáng của bất cứ một văn bản nào: với họ, mọi văn bản đều hình thành từ những gì đã được viết trước đó cả rồi. Nói cách khác, cấu trúc luận có những đóng góp giới hạn trong cả lĩnh vực phê bình lẫn lĩnh vực văn học sử. Phần còn lại, chỗ cấu trúc luận có nhiều thành tựu nhất, là lý thuyết, nhưng lý thuyết của cấu trúc luận chủ yếu là lý thuyết diễn dịch hơn là lý thuyết mỹ học, do đó, tuy cấu trúc luận được xem như một trào lưu rộng lớn nhưng nó lại thiếu những chiều sâu triết học cần thiết để có thể thúc đẩy quá trình vận động của văn học. Nói cách khác nữa, khối lượng kiến thức đồ sộ mà các nhà cấu trúc luận tích lũy được trong lĩnh vực nghiên cứu văn học suốt hơn một thập niên hầu như chỉ giới hạn trong việc giúp người đọc hiểu sâu sắc những điều kiện hình thành văn chương hơn là chính bản thân văn chương.
Lý thuyết phê bình truyền thống, thường đi ngay vào nội dung và nhấn mạnh đến những ý nghĩa đạo đức của tác phẩm hoặc sự diễn dịch văn bản, còn nhà phê bình cấu trúc luận sẽ tìm kiếm những hệ thống tương đương, sự bùng nổ một cấu trúc thông thường, sự phản ánh, sự lặp lại, những tính chất đối kháng và những khuôn mẫu rõ rệt … để cắt nhỏ và tái phối trí văn bản thành một biểu đồ ý nghĩa của hệ cấu trúc trung tâm, của các tình tiết, của những đặc tính và của các động cơ nhân vật, của cấu trúc hoàn cảnh, của ngôn ngữ và hình tượng, trước khi đi đến sự diễn dịch ý nghĩa sau cùng của văn bản.
Ưu điểm nổi bật nhất và có tính khoa học khách quan nhất của Cấu trúc luận là đưa cấu trúc văn bản vào vị trí trung tâm tạo nghĩa, bằng cách này, như đã bàn luận ở phần trên, lý thuyết cấu trúc luận đã loại trừ những yếu tố chủ quan ảnh hưởng đến quá trình phê bình văn học như: tác giả, hiện thực, lịch sử cùng những yếu tố mang màu sắc kinh nghiệm và đạo đức xã hội của khuynh hướng nhân bản - nơi cái TÔI chủ thể luôn đóng vai trò then chốt của mọi động hướng phê bình. Nhưng cũng chính tại điểm sinh tử của cấu trúc trung tâm này, cấu trúc luận đã bị tấn công và rồi bộc lộ hết những khiếm khuyết của nó, mở đường cho một học thuyết mới ra đời: Giải Cấu Trúc (Deconstruction) hay hậu cấu trúc luận (Post-structuralism). (Tổng hợp từ Internet).
(1*1) Ferdinand de Saussure (1857-1913) là một nhà ngôn ngữ học người Thụy Sĩ sinh trưởng tại Genève. Ý tưởng của ông đã đặt nền tảng cho những thành tựu phát triển của bộ môn ngôn ngữ học trong thế kỷ 20. Ông được coi là cha đẻ của ngành ngôn ngữ học thế kỷ 20. Năm 1906, ông bắt đầu giảng dạy khóa trình Ngôn ngữ học Đại cương và đây chính bộ môn mà de Saussure dồn hết tâm huyết vào nó cho đến khi ông mất vào năm 1913.
Tác phẩm để đời của de Saussure là Cours de linguistique génerale (Giáo trình Ngôn ngữ học Đại cương), xuất bản vào năm 1916. Ấn bản dựa trên các bài giảng của de Saussure tại Đại học Genève. Giáo trình đã trở thành hạt mầm cho các công trình ngôn ngữ học của thế kỷ 20. Trong giáo trình này, de Saussure đưa ra một số các cặp lưỡng phân để làm ranh giới phân định việc nghiên cứu ngôn ngữ. Trong các cặp đó có các cặp như: ngôn ngữ và lời nói; nội tại và ngoại vi. Sau đó ông đi đến giới hạn việc nghiên cứu, không quan tâm tới những vấn đề thuộc lời nói và các mặt ngoại vi của ngôn ngữ.
De Saussure đã tạo ra một bước ngoặt trong lĩnh vực nghiên cứu ngôn ngữ học. Ông đã phát hiện bản chất hệ thống của ngôn ngữ và sự quy định lẫn nhau của ngôn ngữ trong một hệ thống. Ông đã vạch ra một phương hướng tiếp cận mới cho việc nghiên cứu ngôn ngữ, làm nền tảng cho những nghiên cứu khoa học khác, ngay cả những lĩnh vực không thuộc ngôn ngữ học. Ông đã nâng vị trí nghiên cứu ngôn ngữ lên ngang tầm với những lĩnh vực nghiên cứu khoa học xã hội nhân văn đương thời.
De Saussure đã tự "đóng khung" vào việc chỉ nghiên cứu nội tại ngôn ngữ học, làm cho mọi hướng nghiên cứu mở rộng của ngôn ngữ học đi vào ngõ cụt: "Chúng tôi cho rằng việc nghiên cứu các hiện tượng ngoại vi của ngôn ngữ có thể đạt được những thành quả tốt đẹp, nhưng không thể cho rằng không có nó thì không thể hiểu được cơ chế nội tại của ngôn ngữ". Ông đã loại bỏ hẳn những cái thuộc phạm trù lời nói ra khỏi phạm vi nghiên cứu ngôn ngữ: "Gộp ngôn ngữ và lời nói vào một quan điểm duy nhất sẽ là không tưởng”. Việc tạo ra cặp lưỡng phân giữa ngôn ngữ và lời nói của de Saussure đã hình thành sự khái quát hóa trong ngôn ngữ, nhưng mặt khác nó lại làm cho việc nghiên cứu những đơn vị cao hơn của ngôn ngữ bị bế tắc. Câu và các đơn vị trên câu đều bị Saussure xếp vào lời nói và coi như nằm ngoài phạm vi nghiên cứu.
(1*2) Roman Jakobson (1896 -1982) là nhà ngôn ngữ học gốc Nga định cư ở Mỹ và phạm vi hoạt động vòng quanh thế giới . Từ 1915, ông đã tích cực đóng góp vào trường phái hình thức Nga, và một trong vài ba lãnh tụ CLB Ngôn Ngữ Học Praha: nhóm này, tại hội nghị Ngôn ngữ học Quốc tế họp tại Den Haag, Hà Lan, 1928 đã đặt những viên đá đầu tiên cho nền Ngôn ngữ học cấu trúc (Linguistique Structurale) từng bước tiến bộ về sau, bước sang nhiều lĩnh vực khoa học và trong nửa thế kỷ, sẽ chiếm địa vị quan trọng trong sinh hoạt nghiên cứu khoa học nhân văn trên toàn cầu. Công trình nghiên cứu Roman Jakobson bao trùm nhiều lĩnh vực, ngôn ngữ nhiều nước, là nguồn kiến thức cho giới nghiên cứu nhiều dân tộc khác nhau trên thế giới.
Ngựơc lại trong loạt Sáu bài giảng về âm và nghĩa (1942-1943) Roman Jakobson đã chứng minh rằng có quan hệ giữa âm và nghĩa, chứ không phải là võ đoán. Vì nếu Saussure nói đúng : không có tương quan giữa âm và nghĩa, thì ... thì sẽ không có thơ ! Hoặc giả ngôn ngữ thơ sẽ nghèo nàn lắm, lý luận về thi ca sẽ khốn cùng. Thơ sẽ là lối minh họa vần vè, một trò tiêu khiển phù phiếm.
Cuốn Vấn đề thi pháp (1973) của Roman Jakobson, là sách kinh điển cho giới lý luận. Còn Sáu Bài Giảng, là những ghi chép làm nền cho giáo trình, cho nên mãi đến năm 1976 tác giả mới công bố, nên ít người biết và tham khảo . Nhưng đây là sách cơ bản.
Đóng góp lớn lao nhất của Roman Jakobson trong lý luận về thi pháp là đã thuyết minh tương quan giữa ngữ âm và ngữ nghĩa, giữa từ và nghĩa, phản biện lý thuyết lừng danh của F.de Saussure trong Giáo trình ngôn ngữ học đại cương (1913), kinh điển của khoa ngôn ngữ học hiện đại: quan giữa ngữ âm ( cái biểu hiện ) và nghĩa ( cái được biểu hiện ) là võ đoán. Nôm na là không có liên hệ. Jakobson đã chứng minh rằng có quan hệ giữa âm và nghĩa, chứ không phải là võ đoán.
Roman Jakobson bắt đầu khảo sát âm vị (phonème), liên hệ với hình vị trong mỗi hệ thống ngôn ngữ để đi đến kết luận rằng không có một “ nghĩa tự tại và độc lập : cái nghĩa nào đó luôn luôn gắn liền với một ký hiệu : ‘Trong ngôn ngữ không có ý nào không lời, hoặc lời nào không ý’. ( Từ chính xác là cái biểu hiện và cái được biểu hiện ) . Roman Jakobson lặp lại ý của Benveniste phản bác Saussure “ giữa cái biểu hiện và cái được biểu hiện, tương quan không võ đoán, nó thiết yếu” (Acta Linguistica, tập I, 1939) - Về sau, nhà dân tộc học Claude Levi- Strauss sẽ hưởng ứng quan niệm này và đẩy lý luận xa hơn.
Tóm lại tương quan giữa âm và nghĩa không phải là phát hiện của Roman Jakobson nhưng ông là người giải minh rành rọt lại là tác giả của hàng ngàn trang lý thuyết về thơ, cho nên quan điểm của ông có giá trị cơ bản . Trong phần kết luận Sáu bài giảng, Roman Jakobson còn nhắc lại một lần nữa, ý kiến đã phát biểu từ 1919 : “Trong ngôn ngữ thi ca ký hiệu tự bản thân nó đã hoàn tất một giá trị độc lập”.
Năm 1963, trong cuốn "Peotics" (Thi học), Roman Jakobson đã trình bày 6 chức năng của ngôn ngữ. Trong giới ngôn ngữ học, người ta gọi đó là trào lưu hậu cấu trúc luận (post-structuralism). Trong 6 chức năng ngôn ngữ của R. Jakobson có 4 chức năng mới (giữ lại 2 chức năng của nhà ngôn ngữ học K. Buhler trước đó):1/ Meta-language (Siêu ngữ): Bất kì ngôn ngữ nào cũng phải lấy nó để giải thích cho chính nó, hay nói cách khác, khi nào người ta dùng ngôn ngữ để giải thích, mô tả chính ngôn ngữ thì lúc đó người ta đang sử dụng chức năng siêu ngữ. Trong giao tiếp, nếu tỉ lệ của những biểu hiện siêu ngữ càng cao thì khoảng cách giữa hai người càng lớn, hoặc, đó là dấu hiệu của sự phá vỡ mối quan hệ; 2/ Poetics (Thi pháp): Bản thân mỗi một ngôn ngữ, trong khi cấu tạo thông điệp đã tạo nên những hình thức lựa chọn hướng tới cái đẹp. Bởi, một trong những tập tính tự nhiên trong giao tiếp giữa con người với con người là hướng về cái đẹp (bên cạnh việc hướng về cái thiện, cái chân). Chức năng thi pháp làm cho các yếu tố ngôn ngữ được sắp xếp một cách tự nhiên, hài âm, hài nghĩa cho thuận tai người nghe. Theo quan niệm của trường phái Praha thì chức năng thi pháp xuất hiện khi ngôn ngữ trở về với chính nó; 3/ Phatics (Kết nối): Chức năng này liên kết người nói với người nghe thành một khối nhằm đảm bảo cho sự giao tiếp luôn liên tục; 4/ Refrencial (Tham chiếu): Nội dung thông tin trong bất kì phát ngôn nào cũng vô cùng to lớn trong khi ngôn ngữ thì có giới hạn. Chính vì vậy người nói phải viện dẫn đến rất nhiều chi tiết bên ngoài lời nói để làm "cứng cáp" khung phát ngôn của mình. Người nói phải viện dẫn đến những điều đã xảy ra từ quá khứ của câu nói, đôi khi là một sự hứa hẹn tương lai của phát ngôn. Tất cả những điều đó tạo nên chức năng tham chiếu.
Từ R. Jakobson, ngôn ngữ học chuyển sang một thời kì mới trong nghiên cứu về các chức năng ngôn ngữ. Nếu như trước đây, K. Buhler nhìn ngôn ngữ một cách máy móc và cơ giới như là những biểu thức toán học thì tới Jakobson và sau Jakobson, ngôn ngữ và chức năng của ngôn ngữ được trình bày và được nhìn nhận một cách tự nhiên như nó hằng có từ cổ xưa, như nó đang tồn tại trong bất kì một cuộc giao tiếp bình thường nào. Đó chính là ý nghĩa của cuộc cách mạng của Jakobson trong việc nghiên cứu về chức năng ngôn ngữ.
Việc Jakobson đưa ra 6 chức năng trong ngôn ngữ là kết quả của một tiến trình nhận thức của nhân loại về bản chất của ngôn ngữ. Nếu như ở chủ nghĩa cấu trúc, ngôn ngữ bị chia thành nhiều mảnh nhỏ để tiện cho việc nghiên cứu thì từ những năm 60 của thế kỉ 20, sau sự tan vỡ của chủ nghĩa cấu trúc, các nhà ngôn ngữ đã nỗ lực "nhặt nhạnh" để chắp vá lại các "mảnh vỡ" đó thành một khối. Đó là sự chiêu thuyết cho chủ nghĩa tự nhiên trong ngôn ngữ học và trong các ngành khoa học xã hội khác. Jakobson đã phát biểu được điều đó bởi ông không những là một nhà khoa học về ngôn ngữ mà còn là một nhà nghiên cứu văn chương với một vốn kiến thức uyên bác. Chính vì vậy sau Jakobson việc nghiên cứu văn chương có điều kiện gặp gỡ, liên kết với thi pháp học. Và cũng sau Jakoson đã nở rộ lên những sự hợp tác giữa nhiều ngành khoa học xã hội với ngôn ngữ học một cách tích cực: ngôn ngữ chủng tộc học, ngôn ngữ văn hóa học, ngôn ngữ học xã hội, ngôn ngữ học chính trị... Trên cơ sở hợp tác như vậy mà chúng ta có điều kiện để nhìn ngôn ngữ với nhiều bình diện khác nhau và có điều kiện để mô tả ngôn ngữ một cách tích cực như nó vốn tồn tại và hành chức trong quá trình giao tiếp.
Nhưng, Jakobson lại là đại biểu xuất sắc của chủ nghĩa cấu trúc (trường phái Praha), cho nên ông vẫn giữ lại 2 chức năng đầu tiên theo như trong quan điểm của K. Buhler khi khảo sát về các chức năng ngôn ngữ. Tuy nhiên, ông cũng đã phát triển ra 4 chức năng còn lại như là những phát hiện rất độc đáo về sự hành chức của ngôn ngữ. Chính vì vậy, trong lịch sử ngôn ngữ học, người ta thường xếp lí thuyết 6 chức năng ngôn ngữ của Jakobson như là một bước ngoặt từ cấu trúc luận cổ điển sang chức năng luận hiện đại. Và để thể tình với những gốc gác sâu xa của Jakobson với chủ nghĩa cấu trúc, người ta thường gọi lí thuyết 6 chức năng của Jakobson là lí thuyết chức năng của hậu cấu trúc luận. (Theo ngonngu.net).
(1*3) Claude Lévi-Strauss (1908-2009): Claude-Lévi Strauss, nhà khảo cổ học, nhà nhân học, người được xem là cha đẻ của cấu trúc luận . Ông còn là nhà văn nổi tiếng với cuốn Tristes Tropiques (Nhiệt đới buồn). Năm 1955, Viện Hàn lâm Goncourt đã công khai tỏ ý tiếc không thể trao giải cho ông vì cuốn này không phải một cuốn tiểu thuyết mà là du ký! Sinh ra tại Bruxelles, Bỉ, Claude Lévi-Strauss học tại Paris, đậu thạc sĩ triết học năm 1931.
Ông cũng tự nhận chịu ảnh hưởng của Montaigne, Jean-Jacques Rousseau, Marx, Freud và nhất là Roman Jacobson (vì đã giới thiệu với ông thuyết cấu trúc trong ngôn ngữ học). Từ Marx, ông kế thừa ý tưởng cho rằng các thực tiễn của con người tác động lên hoạt động tâm lý của nó. Và từ Freud, ý tưởng là ngay cả các thể hiện có vẻ phi lý nhất của tinh thần (nhất là của vô thức) vẫn có thể giải mã được.
Các nhà tư tưởng phương Tây thường tự hào là gần như toàn bộ thế giới đã theo quan niệm mà họ đề ra: xem con người như là con vật đạo đức (être moral) và vì vậy dành cho con người đặc quyền quá đáng khiến cho tất cả các sinh vật khác bị thiệt thòi. Quan niệm đó cũng là nền tảng của các nhân quyền. Nhưng Lévi-Strauss cho rằng nó đã không quan tâm đúng mức - thậm chí loại bỏ - một quan niệm khác, trọn vẹn và cơ bản hơn, là xem con người như là sinh vật (être vivant). Trả lời phỏng vấn của báo Le Quotidien de Paris (2-10-1989), ông cho biết, nếu ông có “các thao thức về tôn giáo”, thì có lẽ ông “sẽ hướng về các tôn giáo Á Đông”.
Lévi-Strauss luôn đi tìm các nguồn gốc văn hóa của sự bạo liệt của phương Tây đối với các nền văn minh khác trong hơn năm thế kỷ qua. Ông chủ trương một chủ nghĩa nhân bản mà ông gọi là “dân chủ” - để phân biệt nó với chủ nghĩa nhân bản “quý tộc” thời Phục Hưng (chủ trương làm sống lại văn hóa Hy-La), và với chủ nghĩa “tư sản” (quan tâm đến các nền văn minh lớn ở phương Đông như thế giới Hồi giáo, Ấn Độ, Trung Quốc…) - vì nó quan tâm đến mọi thể hiện của văn hóa và của sự sống trên cả thế giới qua nhiều thời đại.
Một trong những cống hiến tri thức luận quan trọng của Lévi-Strauss là về tinh thần con người. Theo ông, tinh thần không phải là lý tính thuần túy của Kant, cũng không phải là cái Geist theo quan niệm Hegel (mà Edmund Leach đã gán cho ông). Trái lại, đó là toàn bộ các khả năng nhận thức, cảm nhận, xếp loại, tạo ra các biểu trưng, tổ chức xã hội… mà mọi cá nhân đều có (dù sống trong các nền văn hóa và thời đại hoàn toàn khác nhau): chúng được các hoạt động xã hội và các sản xuất văn hóa chứng thực.
Theo Lévi-Strauss, các phạm trù và các hoạt động của tinh thần là vô thức. Và “các hình thái mà hoạt động vô thức của tinh thần áp đặt cho một nội dung cơ bản là hoàn toàn giống nhau cho tất cả các tinh thần, cho dù là cổ xưa hay hiện đại, nguyên thủy hay văn minh […] Chỉ cần đạt đến cấu trúc vô thức nằm dưới mỗi định chế hay mỗi tập tục là nắm được nguyên tắc giải thích có hiệu lực cho các định chế và tập tục khác.
Như vậy, tính phổ biến của tinh thần không phải là một sự tự biện thuần túy, mà là một giả thuyết cần thiết - không phải được đề ra một cách tiên nghiệm (a priori), mà là sau khi đã tập hợp rất nhiều dữ kiện - cho phép Lévi-Strauss, chẳng hạn, lý giải được sự kiện tất cả các xã hội, từ cổ chí kim, đều cấm loạn luân.
Ông được bầu vào Viện hàn lâm Pháp năm 1973. Đến khi về hưu vào năm 1982, ông đảm nhiệm nhiều vị trí quan trọng: Giám đốc Trung tâm nghiên cứu nhân học xã hội (do ông thành lập vào năm 1960), Giáo sư ngành nhân học xã hội tại Collège de France, một cơ sở đào tạo về khoa học, văn học và nghệ thuật danh giá bậc nhất trong hệ thống giáo dục của Pháp.
Một trong những mối quan tâm lớn của Claude-Lévi Strauss, đó là áp dụng một phương pháp khoa học để tìm ra một cấu trúc nhân học thống nhất từ sự đa dạng văn hóa, sự đa dạng của các nhóm xã hội, của các nền văn minh hay các hệ thống tổ chức. Theo ông, không được tẩy xóa sự khác biệt giữa các xã hội mà nên tìm hiểu các cơ chế giao thoa giữa con người và môi trường, nắm bắt các mối quan hệ giữa tự nhiên và văn hóa loài người. Lấy cảm hứng từ các công trình nghiên cứu về ngôn ngữ học, nhất là các công trình của Troubetskoi và Roman Jakobson, Lévi-Strauss cho rằng các sự kiện xã hội được hình thành từ tổng thể các quyết định vô thức, các quyết định này gắn kết với nhau tạo thành một hệ thống có tổ chức. Mỗi yếu tố trong đó chỉ được xác định trong mối quan hệ với các yếu tố khác. Như vậy, phân tích cấu trúc là cách phân tích nhằm làm nổi bật các quy luật cơ bản chi phối các mối quan hệ này. Phương pháp này đã được Lévi-Strauss áp dụng trong cuốn Cấu trúc cơ bản của quan hệ họ hàng. Trong cuốn này, Lévi-Strauss tập trung nghiên cứu các hình thức nguyên mẫu trong quan hệ hôn nhân, gia đình. Ông cho rằng mỗi xã hội có hệ thống quan hệ họ hàng đặc thù nhưng không vì thế mà không có các quy luật mang tính toàn cầu. Chẳng hạn như cấm kỵ liên quan đến loạn luân: trong mọi xã hội, quan hệ hôn nhân được xây dựng dựa trên nguyên tắc cấm kỵ này.
Trong hầu hết các công trình nghiên cứu của mình, Claude Lévi-Strauss áp dụng phương pháp phân tích cấu trúc vào việc nghiên cứu huyền thoại. Trong bốn công trình nghiên cứu mà Lévi-Strauss gộp thành tập Huyền thoại, bao gồm Sống và chín (1964), Từ mật ong đến tro tàn (1966), Nguồn gốc các tập tục ăn uống (1968); Con người trần trụi (1971). Trong các công trình này, ông tìm hiểu cơ chế hình thành tư duy huyền thoại. Ông nhận định rằng huyền thoại nào cũng là sự phản ánh một cấu trúc xã hội, mà cấu trúc xã hội này gắn liền với một hệ thống giá trị nào đó. Nghiên cứu và so sánh các huyền thoại, đó là tìm hiểu làm thế nào kỹ thuật, nghệ thuật, tín ngưỡng tôn giáo, kinh tế, tổ chức chính trị, quan hệ họ hàng là những phương diện có mối quan hệ phụ thuộc lẫn nhau của đời sống xã hội. Các địa hạt đó, theo ông, chỉ là các mức độ khác nhau của cùng một cấu trúc.
(1*4) Roland Barthes (1915-1980). Nhà văn, nhà phê bình và lý luận văn học Pháp. Barthes đã từng làm quản thủ thư viện tại Viện Pháp Học ở Bucarest (1948), công tác ở Văn Hóa Vụ của Bộ Ngoại Giao (1950-1952), nghiên cứu xã hội học tại Trung Tâm Nghiên Cứu Quốc Gia (1955), nhưng chủ yếu vẫn là dạy học (1949-1951: Đại Học Alexandrie Ai Cập; 1962: École Pratique des Hautes Études Paris; 1969-1970, Đại Học Rabat Maroc). Chính trong thời kỳ làm lecteur (trợ giáo về sinh ngữ) tại Alexandrie mà ông tiếp xúc với ngôn ngữ cấu trúc (Saussure, Brœndal et Jakobson), và trở thành đại biểu chính của cấu trúc luận trong văn học. Ngoài ra, ông còn hoạt động tích cực trong nhiều lãnh vực văn hóa khác, như kịch nghệ, báo chí, và xuất bản. Năm 1977, Barthes được bổ giáo sư ngành Tín Hiệu Văn Học tại Thái Học Viện Pháp Quốc (Collège de France). Ông mất năm 1980 sau một tai nạn xe hơi ngay trước Viện, để lại một sự nghiệp đồ sộ, chủ yếu là văn học. Tất cả đã được in lại trong bộ: Barthes, Roland. Oeuvres complètes. Ed. établie et présentée par Eric Marty. Paris: Ed. du Seuil, 1993-1995. 3 t. (I: 1942-1965; II: 1966-1973; III: 1974-1980).
Roland Barthes là một trong những đại diện của chủ nghĩa cấu trúc và sau đó là của chủ nghĩa giải cấu trúc (hay cấu trúc phân giải). Tuy nhiên ông luôn coi mình là nhà ký hiệu học. Điều này có thể được lý giải là ông nghiên cứu ký hiệu học theo xu hướng cấu trúc luận và giải cấu trúc luận.
Trong công trình Cuộc phiêu lưu ký hiệu học (L’aventure sémiologique - Paris, 1985), xuất bản sau khi Barthes mất, ông đã trình bày quá trình thực hành ký hiệu học của ông thành ba giai đoạn:1/ Giai đoạn thứ nhất là giai đoạn “bừng ngộ”. Diễn ngôn là đối tượng đầu tiên trong công việc của ông ngay từ cuốn sách đầu tiên: Độ không của lối viết (1953); 2/ Giai đoạn thứ hai là giai đoạn của khoa học, là giai đoạn Barthes phân tích các yếu tố ký hiệu học; 3/ Giai đoạn thứ ba là giai đoạn của Văn bản (viết hoa). Ông nói: “Đối với tôi, giai đoạn này chủ yếu nằm giữa thời kỳ tôi viết L’Introduction à l’analyse structurale des récits (1966) và S/Z (1970), cuốn sách thứ hai có thể nói là phủ nhận cuốn thứ nhất, bằng cách từ bỏ mô hình cấu trúc và cầu viện đến việc thực hành Văn bản mang tính khác biệt một cách vô hạn”.
Barthes định nghĩa văn bản như sau: “Văn bản, theo nghĩa hiện đại và hiện tại (...), khác biệt một cách cơ bản với tác phẩm văn học: nó không phải là một sản phẩm thẩm mỹ, nó là một công việc biểu đạt; nó không phải là một cấu trúc [‘structure’], nó là một sự lập thành cấu trúc [‘structuration’]; nó không phải là một đối tượng, nó là một công việc và là một trò chơi; nó không phải là một tập hợp các ký hiệu khép kín, được ban cho một nghĩa mà nhiệm vụ của chúng ta là phải tìm ra cái nghĩa đó, nó là một khối lượng các dấu vết di chuyển; cấp phán xét dành cho một Văn bản không phải là ý nghĩa, mà là Cái Biểu đạt, theo nghĩa ký hiệu học và tâm phân học của thuật ngữ này; Văn bản vượt trội hơn tác phẩm văn học theo nghĩa cũ;”. Ở phần cuối cuốn sách còn có các bài thực hành phân tích một số văn bản, theo cách phân tích các đơn vị từ vựng [“lexie”] mà Barthes gọi là “đơn vị đọc” [“unité de lecture”].
Barthes tuyên bố: “Mục đích của chúng tôi không phải là đi tìm nghĩa (...). [Mà] là đi đến chỗ quan niệm được, tưởng tượng được, và trải nghiệm được số nhiều của văn bản, trải nghiệm được sự mở cửa ý nghĩa của nó”.
Trong sự nghiệp của mình, Barthes không coi mình là nhà cấu trúc luận, mà trước sau ông chỉ coi mình là nhà ký hiệu học. Ông lại càng không dùng khái niệm “chủ nghĩa giải cấu trúc” hay “cấu trúc phân giải” cho giai đoạn cuối trong sự nghiệp của mình. Trên thực tế, tên gọi chủ nghĩa cấu trúc hay giải cấu trúc là do các nhà phê bình sau này gán cho ông. Và có một ý kiến khá thống nhất cho rằng công trình S/Z đánh dấu sự chuyển biến từ giai đoạn chủ nghĩa cấu trúc sang chủ nghĩa giải cấu trúc trong sự nghiệp học thuật của Barthes. Đây là giai đoạn phù hợp với giai đoạn thứ ba trong cách phân chia của ông dành cho sự nghiệp ký hiệu học của mình: giai đoạn của Văn bản. Điều này cũng lý giải tại sao đến 1977, ba năm trước khi chết (1980), ông đã được bổ nhiệm giữ chức giáo sư bộ môn ký hiệu học văn học tại trường “Collège de France”.
Vậy Barthes đã dùng phương pháp giải cấu trúc để phân tích văn bản như thế nào? Trong S/Z, Barthes đã đưa ra 5 mã lý giải để phân tích: 1. Mã chú giải học; 2. Mã hành động; 3. Mã ngữ nghĩa; 4. Mã tượng trưng; 5. Mã văn hóa (còn được gọi là mã tham chiếu). Căn cứ vào 5 mã này, Barthes chẻ văn bản ra thành các “đơn vị đọc” để phân tích. Tuy nhiên, số lượng nghĩa của mỗi đơn vị đọc có khác nhau tùy thuộc vào khả năng liên tưởng của chúng. Với cách làm này, ông đã mổ xẻ truyện ngắn Sarrasine của Balzac viết năm 1830, dài khoảng 30 trang, thành 561 đơn vị đọc để phân tích trong một công trình khảo cứu dài hơn 200 trang! Công bằng mà nói, sự phân tích của ông cung cấp cho người đọc một kho kiến thức bách khoa phong phú về văn hóa được ông cho là liên quan đến tác phẩm. Nhưng, như nhiều người nhận xét, ông đã tán quá rộng để nhiều khi vượt ra khỏi phạm vi thẩm mỹ của tác phẩm.
Giải cấu trúc (Deconstruction) hay hậu cấu trúc luận (Post-structuralism) xuất hiện tại Pháp vào cuối thập niên 1960, gắn liền với hai khuôn mặt: Jacques Derrida - một triết gia, và người thứ hai, Roland Barthes - nhà ký hiệu học và cũng là nhà phê bình văn học lừng lẫy tại Paris. Người ta cho rằng lý thuyết giải cấu trúc, dù không phải là tất cả, nhưng chủ yếu và phần lớn bắt nguồn từ những công trình phê bình triết học của Jacques Derrida; trong khi, R. Barthes (dù không muốn phủ nhận sự đóng góp của ông) chỉ là nhà thực hành hậu cấu trúc luận (practical poststructuralist critics). Những công trình của Barthes trong khoảng thời gian trên bắt đầu có sự chuyển đổi từ cấu trúc luận sang hậu cấu trúc, sự chuyển hướng trong lý thuyết phê bình này có thể nhận thấy rõ qua sự so sánh hai luận văn xuất hiện cách nhau bảy năm: Khởi đầu cho việc phân tích cấu trúc của tính tự sự (Introduction to the Structural Analysis of Narrative, 1966) và Ðiều thú vị của văn bản (The Pleasure of the Text, 1973) .Tính chất khác biệt giữa phương pháp nghiên cứu giữa hai luận văn trên đã đánh dấu sự chuyển hướng nhanh chóng của Barthes trong đường hướng phê bình; trong khi cuốn đầu mang màu sắc chặt chẽ ở phương pháp với những kỹ thuật phân tích dựa trên nền tảng của cấu trúc luận, thì luận văn thứ hai, chỉ là loạt bài bình luận về thể tự sự sắp xếp theo trật tự alphabet - là sự trình bày nhằm nhấn mạnh một cách có chủ ý về tính chất ngẫu nhiên; giữa hai luận văn trên là Cái chết của tác giả (The death of Author- 1968) báo hiệu sự chuyển hướng lý thuyết của Barthes. Phải thừa nhận rằng, trong những thập niên sau cùng của thế kỷ 20, Roland Barthes là nhà phê bình có tầm ảnh hưởng rộng lớn và mạnh mẽ nhất trong lĩnh vực lý thuyết phê bình, công trình nghiên cứu và phê bình của ông đã gần như xuất hiện đồng thời với các chủ thuyết lớn, dù rằng ông thuần túy là nhà phê bình chứ không phải là nhà tư tưởng.
Giải cấu trúc xuất phát từ lý thuyết triết học tại Pháp nhưng lại tạo được ảnh hưởng mạnh mẽ vào văn học chủ yếu tại Hoa Kỳ thông qua các nhà lý thuyết của trường đại học Yale. Giải cấu trúc thu hút được giới phê bình văn học một phần vì nó nhìn nhận tất cả mọi tác phẩm là kết quả của một quá trình tương tác tinh vi của lịch sử và văn hóa, có nguồn gốc từ những sự liên hệ của hệ thống liên văn bản (intertexuality) và từ những định chế cũng như những quy ước của văn học. Phần khác, giải cấu trúc đã tác động mạnh vào giới phê bình vì tính chất đa phương và cường độ mãnh liệt trong sự tấn công vào những nền tảng được xem là căn bản vững chắc nhất của tri thức luận Phương Tây (Western epistemology): Khoa học và tri thức con người. Giải cấu trúc tấn công trực diện vào thành trì của nền tảng triết lý này bằng cách tranh luận rằng tri thức con người không có khả năng và không thể có khả năng tìm đến sự thật tuyệt đối (vì không bao giờ có một sự thật khách quan hằng hữu và bất biến tồn tại trong vũ trụ) - sự thật phát hiện dưới ánh sáng khoa học, một biểu hiện của tri thức, đơn giản chỉ là những cảm nhận chủ quan và rất tương đối. Sau cùng, giải cấu trúc lật đổ quan niệm cấu trúc ngôn ngữ của cấu trúc luận khi phản bác rằng, ngôn ngữ hoạt động theo một cách thức vô cùng tinh vi và đôi khi ở trong tình trạng mâu thuẫn, chứ không tồn tại như những khuôn mẫu cấu trúc hằng định, vì vậy sẽ không có một cấu trúc văn bản nào bền vững với thời gian; thêm vào đó, tính chất năng động của thực tiễn trong ngôn ngữ sẽ luôn luôn vượt qua mọi hiểu biết của chúng ta, ngôn ngữ trượt đi trong một mạng lưới chằng chịt và sự phi tâm hóa (decenteralization) sẽ làm cho chúng chuyển dịch không ngừng nghỉ trong hệ thống liên văn bản.
Lý thuyết cấu trúc luận đã lôi cuốn nhiều nhà phê bình do nó có tính khách quan khoa học (scientific objectivity) đối với lãnh vực nghiên cứu văn học - thường bị phê phán mang tính chất ấn tượng chủ quan. Saussure không chú trọng đến từng đơn vị PAROLE mà chỉ tập trung vào LANGUE; các nhà cấu trúc luận cũng áp dụng một nguyên tắc tương tự, không quan tâm đến tính chất riêng biệt của từng văn bản; ý nghĩa riêng lẻ của từng văn bản sẽ biến mất, thay vào đó là những khuôn mẫu, hệ thống và cấu trúc. Vì vậy, khi xét đến tính tự sự (narrative), tác giả sẽ bị loại trừ: văn bản chỉ đóng một vai trò chức năng trong một hệ thống chứ không lệ thuộc vào một cá nhân.
Trong khi chủ nghĩa lãng mạn cũng như các khuynh hướng nhân bản khác xem tác giả là cội nguồn của văn bản - người sáng tạo ra văn bản, nên thay vì chú ý đến văn bản nhà phê bình thường tập trung vào tác giả. Cấu trúc luận có quan điểm hoàn toàn trái ngược, bất cứ một bản văn nào hoặc bất cứ một hệ thống biểu đạt nào đều không có nguồn gốc; tác giả thuần túy là người sống trong những cấu trúc đã tồn tại từ trước (pre-existing structures - langue) mà nhờ vào nó, họ viết nên một câu văn hay một câu chuyện - những đơn vị của ngôn ngữ (parole). Do vậy, ngôn ngữ nói lên tư tưởng của con người chứ không phải con người diễn đạt tư tưởng qua ngôn ngữ, như quan điểm của Saussure: chính ngôn ngữ sáng tạo ra tư tưởng.
Sau hết, khi tập trung vào hệ thống cấu trúc theo phương pháp phân tích đồng đại (synchronic analysis), lý thuyết cấu trúc luận đã loại bỏ luôn vai trò của lịch sử đối với văn học; như Claude Lévi-Strauss đã chỉ ra: “Trong vũ trụ của cấu trúc, vai trò thời gian sẽ không cần phải xét đến”. Cũng vì chỉ tập trung sự phân tích vào cấu trúc, cấu trúc luận đã không giải thích được sự thay đổi hay sự phát triển của văn học, chẳng hạn các hình thức văn học sẽ thay đổi như thế nào theo thời gian. Ðối với một nhà cấu trúc luận, điều quan trọng nhất, không phải ở chỗ văn bản đã ra đời như thế nào, vì sao có sự thay đổi về hình thức hay thể loại, mà là cấu trúc nào đã cấu tạo nên chúng. Với sự loại trừ vai trò tác giả và người đọc, sự phủ nhận ý nghĩa của từng văn bản riêng biệt cũng như sự chối bỏ ảnh hưởng của lịch sử đối với văn học, cấu trúc luận đã làm sụp đổ toàn bộ hệ thống triết lý của các phong trào thuộc chủ nghĩa nhân bản và chủ nghĩa thực chứng - những khuynh hướng tạo nên các lý thuyết phê bình truyền thống kéo dài hơn mười mấy thế kỷ.
Trong khi lý thuyết nhân bản và thực chứng tin tưởng rằng có một thế giới hiện thực tồn tại trong vũ trụ và chúng ta có thể hiểu được vũ trụ ấy bằng chính lý trí của chúng ta. Cấu trúc luận không bao giờ chấp nhận có một thế giới hiện thực tồn tại độc lập ngoài ý tưởng của loài người, những gì mà chúng ta gọi là hiện thực đều xuất phát từ ngôn ngữ, chúng ta chỉ có thể suy nghĩ thông qua những khái niệm định hình bằng ngôn ngữ, vì thế mà sự cảm nhận của chúng ta về hiện thực đã được đóng khung và quyết định trước bởi cấu trúc ngôn ngữ.
Lý thuyết phê bình truyền thống lập luận rằng, ngôn ngữ là sản phẩm trí óc của từng cá nhân (tác giả), nghĩa là, chúng ta có toàn quyền quyết định về những gì chúng ta phát ngôn; mỗi cá nhân đều chứa đựng một bản ngã riêng biệt và ngôn ngữ có thể diễn đạt được tính chất đặc thù trong bản ngã cá nhân đó; hơn thế, ngôn ngữ còn có khả năng mô tả thế giới hiện thực một cách chính xác thông qua sự cảm nhận của bản ngã. Theo khuôn mẫu lý thuyết của cấu trúc luận, những cơ sở lý thuyết truyền thống này đều bị phủ nhận. Nguồn gốc của ý nghĩa có căn nguyên từ những hệ thống của ký hiệu, ngữ pháp, sự đối lập, sự tương tác giữa các yếu tố biểu đạt (SFR) chi phối đến ngôn ngữ; ý nghĩa ngôn ngữ xuất phát từ hệ thống điều hành cấu trúc chứ không bắt nguồn từ một cá nhân. Chúng ta không thể dùng ngôn ngữ để mô tả thế giới hiện thực mà những gì chúng ta cảm nhận được là do ngôn ngữ quyết định, ngôn ngữ đã nói ra tư tưởng của chúng ta.
Bản ngã cá nhân trong lý thuyết nhân bản đóng vai trò chủ thể vì nhờ nó mà chúng ta có thể biểu hiện tư tưởng của chủ thể trong ngôn ngữ. Khi chúng ta phát ngôn TÔI, chủ từ của một câu, nó trở thành trung tâm của mọi ý nghĩa và sự thật. Từ ngữ mà cái TÔI nói ra sẽ mang ý nghĩa những gì cái TÔI muốn nói và sự thật là những gì cái TÔI đó cảm nhận được về đời sống; cái TÔI sáng tạo ra những ý nghĩa của lời phát ngôn thông qua kinh nghiệm của một cá nhân, và ngôn ngữ, một cách thụ động, sẽ diễn đạt về cái TÔI riêng lẻ đó. Thay vì đặt bản ngã cá nhân như một trung tâm của mọi ý nghĩa, cấu trúc luận đặt cấu trúc vào trung tâm - chính cấu trúc phát sinh ra ý nghĩa chứ không phải bản ngã cá nhân. Ngôn ngữ mới là trung tâm của mọi bản ngã và ý nghĩa; cái TÔI có thể phát ngôn cho chính nó vì cái TÔI này đã được sinh ra và dựa vào hệ thống ngôn ngữ trong đó vị trí của chủ thể được xác định (theo quy ước có tính cách tự ý) bằng đại danh xưng ngôi thứ nhất, vì vậy, đặc tính của cái TÔI cũng chính là sản phẩm của hệ thống ngôn ngữ mà cái TÔI ấy lệ thuộc.
Khi ứng dụng cấu trúc luận vào phê bình văn học, một mặt các nhà phê bình đồng ý rằng văn học có một quan hệ đặc biệt với ngôn ngữ, do đó khi tiến hành phân tích một tác phẩm, người ta thường tập trung chú ý đến những bản chất đặc trưng nhất của ngôn ngữ sử dụng trong văn bản. Trên quan điểm này, các nhà phê bình cấu trúc luận đã có cái nhìn về thơ rất gần gũi với trường phái hình thức luận của Nga. Nhưng mặt khác, người ta cũng cho rằng, mặc dầu văn học sử dụng ngôn ngữ như một môi trường chuyển tải, nhưng không nhất thiết cấu trúc của văn học sẽ trùng hợp với cấu trúc của ngôn ngữ và những đơn vị của cấu trúc văn học phải có sự tương đồng với những yếu tố căn bản của ngôn ngữ (parole). Vì vậy, nhà phê bình cần phải có một phương pháp phân tích để làm nổi lên những tính chất bao quát nhất về cấu trúc của một văn bản văn học.
Cấu trúc luận là một lý thuyết tổng quát có tầm ảnh hưởng rộng lớn và phân nhánh đến nhiều ngành khác nhau; khi đưa vào một ngành chuyên biệt như phê bình văn học, cấu trúc luận đã không chỉ ra một phương pháp rành mạch, khu trú, nhằm hướng dẫn nhà phê bình nên làm cái gì trước cái gì sau theo từng bước tuần tự như một đồ án khoa học. Ðể có thể ứng dụng lý thuyết này vào quá trình nghiên cứu văn học một cách nhuần nhuyễn, nó đòi hỏi ở nhà phê bình một sự sáng tạo trong phân tích, sự tinh tế trong quan sát và sự nhuần nhuyễn về kỹ năng.
Dưới lăng kính của lý thuyết cấu trúc luận, sự nghiên cứu về thuyết sao phỏng (mimesis) - một hình thức biểu hiện của hiện thực theo lý thuyết của Socrate và Plato, đã trở thành sự phân tích và đào sâu vào tiến trình tự nhiên hóa, lý giải những tác động của hiện thực và làm rõ quá trình tạo ra sự cảm nhận từ hiện thực vào con người; đồng thời nghiên cứu cấu trúc của những quy ước cổ điển về ý nghĩa của văn bản. Văn bản cũng sẽ được mổ xẻ những chi tiết về các cấu trúc đối lập, đặc biệt là quan hệ đối lập nhị phân, hay sẽ tìm kiếm những cấu trúc truyền dẫn biểu hiện cho những mối quan tâm chính yếu của xã hội hoặc những cấu trúc tưởng tượng hiện thân cho xã hội đó. Sau cùng, phê bình cấu trúc luận sẽ phân tích để thấy được những nguyên tắc và quy ước văn hóa biểu hiện qua những hệ thống cấu trúc chứa đựng trong văn bản; chúng ta có thể đọc văn bản như một cách để hiểu được những cấu trúc chứa đựng ý nghĩa của những nền văn hóa khác nhau hay ngay cả những cấu trúc văn hóa ở đơn vị nhỏ hơn mà chúng đã được viết nên và biểu hiện trong văn bản. (Tổng hợp từ Internet).
(2) Theo chữ dùng của C.Mac.
(3) C. Mác: Về văn học và nghệ thuật - Nxb Sự thật. H.1997, tr.96.
(4) K.X. Xtanixlapxki (Konstantin Sergeevich Stanislavskij; họ thật: Alekseev; 1863 - 1938): diễn viên, đạo diễn, nhà giáo dục sân khấu, người sáng lập và chỉ đạo nghệ thuật Nhà hát Nghệ thuật Matxcơva (MXT), Nghệ sĩ nhân dân Liên Xô (1936), Nhà hoạt động, nhà tư tưởng và lí thuyết gia sân khấu lớn, đã từ cơ sở các môn khoa học hiện đại lập nên một trường phái nghệ thuật sân khấu - thế hệ Xtanixlapxki.
(5) Lưu Hiệp:Văn Tâm Điêu Long (Dịch giả: Phan Ngọc: NXB Lao động, H. 2007).
Lưu Hiệp (465 - 520 hoặc 521 CN), tự Ngạn Hòa, người nguyên quán ở Huyện Cử - Quảng Đông (nay là Huyện Cử - Tỉnh Sơn Đông).
VĂN TÂM ĐIÊU LONG: (Chạm rồng trong văn chương - ý nói đây là sự trình bày cặn kẽ và tỉ mỉ về bản chất của văn học), tác phẩm lí luận văn học của nhà lí luận Trung Quốc - Lưu Hiệp. Được viết vào khoảng từ năm 490 đến năm 501, cuối thời Nam Tề. VTĐL gồm 50 thiên, 5 thiên đầu trình bày chủ trương của tác giả là tuyên dương đạo thánh, giúp ích cho phong hóa, 20 thiên sau trình bày nguồn gốc các loại thể và ưu khuyết điểm của các tác phẩm người xưa, 15 thiên tiếp theo phát triển những kiến giải về quá trình sáng tác và yêu cầu sáng tác, trong đó có một số ý kiến về phương pháp viết văn, 9 chương nữa trình bày phương pháp và tiêu chuẩn phê bình. Thiên cuối là lời tựa do chính tác giả viết, tổng kết cả bộ sách. Đó là tác phẩm lí luận văn học đầu tiên có hệ thống của Trung Quốc cổ đại. Lưu Hiệp sống trong thời đại văn phong phù phiếm, duy mĩ, nên ông nhấn mạnh tác dụng thực tế của văn học, cho rằng văn học và đời sống xã hội có mối quan hệ mật thiết, rằng phải xuất phát từ cơ sở hiện thực xã hội mà giải thích các hiện tượng văn học; thời đại khác nhau thì sản sinh những tác phẩm khác nhau, cá tính các tác giả khác nhau thì có những phong cách khác nhau. Ông chủ trương nội dung và hình thức không tách rời nhau, và nội dung có vai trò quyết định, nhưng ông hết sức coi trọng hình thức nghệ thuật. Về nhà văn, ông chú ý cả tài lẫn đức, không phải chỉ đạo đức xã hội mà cả tư cách cá nhân, chống khuynh hướng "trọng cổ khinh kim", "trọng mình khinh người" và đề ra sáu tiêu chuẩn của phê bình văn học: nội dung tư tưởng, dùng từ đặt câu, phối hợp giữa nội dung và hình thức, bố cục, điển cố, âm điệu. Lưu Hiệp chịu ảnh hưởng của Nho gia, quan điểm của ông có những khuyết điểm, nhưng VTĐL có nhiều kiến giải đúng đắn của một người đọc nhiều, cảm thụ sắc bén, lí luận vững vàng. Chẳng hạn, khi nói về yêu cầu cao của sự phối hợp giữa nội dung và hình thức, Lưu Hiệp đã có cách nói hình ảnh rất sinh động: “Con gà rừng có lông vũ nhiều sắc nhưng chỉ bay được trăm bước, đó là vì thịt và xương của nó quá nhiều, mà sức của nó có ít. Con chim ưng, con diều ó thiếu màu sắc, nhưng bay thì tung trời, đó là vì xương nó cứng và khí nó mạnh. Tài, sức trong văn chương cũng giống như vậy. Nếu có phong cốt mà thiếu vẻ đẹp thì cũng như chim ưng trong rừng bút. Nếu có cái đẹp mà thiếu phong cốt thì cũng như con gà rừng nhảy ở vườn văn. Chỉ có ai văn đẹp mà lại bay cao thì mới là con phượng hoàng cất tiếng trên văn đàn vậy”.
|
Đ.N.T tại báo LĐ&XH (1993)
tại Bảo tàng Quang Trung (Bình Định).
Tri âm thực là khó thay! 
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét