Phê bình văn học - F. Brunetiere

Phê bình văn học

03/05/2012 at 8: 51 sáng 2. Lý thuyết phê bình no comments

Ferdinand Brunetière 

Lời giới thiệu: F. Brunetière và tiến hóa luận văn học

F. Brunetière (1849-1906) là một nhà phê bình văn học nổi tiếng người Pháp. Ông theo tiến hóa luận là học thuyết có ảnh hưởng lớn ở Pháp vào những năm 60 – 70 thế kỷ 19. Tác phẩm lớn đầu tiên của ông là Về sự tiến hóa của các thể loại trong lịch sử văn học (1886). Khi tiến hành so sánh sự giống nhau giữa sự phát triển của các thể loại văn học và các chủng loại tự nhiên, Brunetière đã đưa ra những nguyên tắc phê bình văn học mới hơn so với quyết định luận văn học của H. Taine. Đó là tác phẩm nghệ thuật được xem xét không chỉ như một tài liệu lịch sử, một “bức ảnh” do chủng tộc, môi trường và thời đại tạo ra, mà còn như là một giai đoạn nhất định trong sự tiến hóa của một thể loại nào đó. Nhà phê bình, do vậy, phải đặc biệt chú ý nghiên cứu truyền thống văn học khi xác định vị trí của tác phẩm trong thời gian. (Sự tiến hóa của phê bình, 1890). Brunetière còn phát triển tư tưởng này ở các công trình Các thời đại phát triển của sân khấu Pháp (1892) và Sự tiến hóa của thơ trữ tình thế kỷ 19 (1894).

Brunetiène mong muốn tạo ra được một thứ phê bình khách quan, vượt thoát khỏi sự cảm tình cá nhân hay ác cảm với tác giả (Những vấn đề của phê bình, 1890). Điều này thể hiện rõ nhất trong cuộc tranh luận nảy lửa của ông với nhà văn A. France và các nhà phê bình ấn tượng chủ nghĩa vào năm 1891. Đối lập lại các luận điểm của France là “mọi cái đẹp đều có thể tranh cãi” hay “không ai có thể không là tù nhân của sự cảm thụ cá nhân của mình”, Brunetière cho rằng nhà phê bình như một thẩm phán trung thực, công tâm trước tác phẩm. Trước nhiệm vụ đánh giá tác phẩm văn học, Brunetière cũng chống lại các phương pháp của Renan và Taine thời trẻ. Tiêu chí cơ bản để đánh giá một tác phẩm văn học theo ông, đó là tiêu chí đạo lý, tức là trong tác phẩm đó phải có một lý tưởng đạo đức cao cả.

Tham vọng lập ra một hệ thống duy nhất chung cho cả các giá trị văn học lẫn các giá trị xã hội đã buộc Brunetière vào cuối những năm 90 phải từ bỏ nhiều luận điểm đã được ông trình bày trong các tác phẩm trước đó, trước hết là những say mê tiến hóa luận. Trong các công trình Sách giáo khoa lịch sử văn học Pháp (1898) và Lịch sử văn học cổ điển Pháp (1904 – 1912), ông cho rằng sự phân chia thành các thể loại của ông trước đây là tùy tiện và nhân tạo, giờ đây ông muốn nghiên cứu văn học theo thời đại và theo từng tác giả riêng biệt để thấy rằng tài năng cá nhân là nhân tố chủ yếu của sự phát triển văn học.

Bài Phê bình văn học của F. Brunetière mà chúng tôi giới thiệu dưới đây được ông viết cho cuốn Đại Bách khoa từ điển về khoa học, văn chương và nghệ thuật (Paris, 1891) đã thể hiện một cách đầy đủ, xuất sắc tư tưởng của ông về môn khoa học này.

Đỗ Lai Thúy

*

Phê bình văn học còn chưa là một thể loại theo nghĩa đen của từ này. Nó không có gì giống kịch hoặc tiểu thuyết, hay nói đúng hơn, nó đối lập với các thể loại khác và là tiêu chuẩn nhận thức thẩm mỹ và đánh giá của các thể loại đó. Chính vì thế mà không có một thể loại nào vừa ít rõ ràng, vừa nhiều sai lầm và hay phải chịu những biến đổi sâu sắc hơn nó.

Quả thật, dù có sự khác biệt nào chăng nữa giữa bi kịch của Eschile nhưAgamemnon, và bi kịch của Shakespeare, Hamlet hay Vua Lear, hoặc giữa kịch của Lope de Vega, Mudarra Bastard, và bi kịch của Racine, Baiazethay Iphigénie, thì vẫn không chỉ có thể mà còn dễ dàng thống nhất được tất cả các dạng kịch và quy chúng vào một dạng, tựa như trong ngành thực vật học hay động vật học, nhiều biến chủng được quy lại thành một dạng tiêu biểu – loài. Nhưng có thể có mối quan hệ nào giữa bản luận văn Về sự kết hợp từ của Dionisi Galicarnaski và Năm văn học của Phreron hay giữa Học vấn của nhà hùng biện của Quintilian và Lịch sử Port – Royale của Sainte Beuve, hay giữa ký sự sân khấu của Gioffru, giữa Lịch sử so sánh ngữ hệ Xêmit của Ernest Renan và Những người thợ già của Egen Phromanten – chẳng có gì rõ ràng cả từ khi mới thoạt nhìn cũng như khi đã suy xét kĩ càng. Có vẻ như ở đây tất cả đều khác biệt: và không chỉ các nhà văn, các đề tài, các giai đoạn, mà ngay cả chính đối tượng nghiên cứu của các tác giả, chủ đề mà họ quan tâm, ngay cả những phương pháp và nguyên tắc của họ – do đó cái chung nhất trong các tác phẩm của họ chỉ là phần phụ của một khả năng tưduy trí tuệ nào đó giống nhau, nhưng đối với các sự vật khác nhau. Ngoài ra, tất cả các thể loại khác đều phát triển trong các khuôn khổ đã được định nghĩa về chúng xác định, và nếu vượt ra ngoài những khuôn khổ này thì ở một mức độ nhất định chúng sẽ không còn là chúng nữa; anh hùng ca sẽ trở thành tiểu thuyết, thơ ca trữ tình sẽ trở thành nghệ thuật hùng biện giống như ở Hy Lạp, hoặc ngược lại, như ở nước ta nghệ thuật hùng biện sẽ trở thành thi ca trữ tình; khác với các thể loại này phê bình chỉ thể hiện mình thông qua sự tương phản, từ thế kỷ này sang thế kỷ khác nó giãn dần biên giới đã được định sẵn cho nó và (nếu như chúng ta vẫn phải bắt chước cách nói của các nhà triết học) khách thể hóa, chỉ khi vượt ra khỏi những ranh giới riêng của nó. Nhưng trong mọi thời đại, phê bình chỉ mang một cái tên, phải chăng đó là dấu hiệu của sự hòa trộn các khái niệm, hay đó chỉ là sự nghèo nàn về ngôn ngữ? Hoàn toàn không; vấn đề là ở chỗ phía sau lớp vỏ muôn hình muôn vẻ bề ngoài, nó vẫn giữ nguyên bản chất bất biến của mình. Phê bình chỉ thay đổi kiểu cách – nó luôn hướng tới một mục đích duy nhất và thực hiện cùng một chức năng. Phương pháp của nó tùy thuộc vào thời đại không hẳn là đổi mới, mà đúng hơn là tiếp nhận những ứng dụng hẹp hơn hoặc rộng rãi hơn. Phương pháp này không hẳn chỉ là cải tạo mà đúng hơn là biến đổi.

Đối tượng và các phương pháp phê bình

Như tôi đã giới thiệu, lịch sử phê bình xác định trước hết sự hiện diện một đối tượng có thực của nó, nói cách khác, lịch sử này đã xác nhận sự tồn tại của phê bình khách quan. “Có thị hiếu thấp kém và có thị hiếu lành mạnh, vì vậy cuộc tranh cãi về thị hiếu xảy ra là một điều dễ hiểu”; nhất lại là trong văn học không thể tồn tại hai chân lý. Ở đây đã thấy rõ một số lượng người hoài nghi nhất định; song một số kẻ nghiệp dư xảo quyệt nịnh hót khi viện dẫn Kant đã bỏ qua kết luận lôgic của thuyết phê bình Kant – một thuyết mà chúng ta có thể gọi một cách khá chính xác bằng từ của Hegel là thực chứng luận siêu nghiệm. Những kẻ này tuyên bố dường như “chúng ta chưa bao giờ vượt được ra khỏi “cái tôi” của mình, chính vì vậy mà với tất cả những cố gắng của mình, chúng ta cũng không phát hiện được một điều gì trong các tác phẩm văn học nghệ thuật, ngoại trừ cái phần cá nhân của bản thân mà chính chúng ta đã gán vào cho chúng. Nhưng một lý luận như vậy chỉ là lối ngụy biện thuần túy, nếu như không phải là sự giễu cợt đối với cả thế giới. Một số người yêu thích Racine, một số khác hoặc không hoặc ít yêu quý ông hơn: và như vậy những ai yêu quý ông thực tế sẽ tìm thấy trongAndromaque hay trong Iphigénie nhiều ưu điểm hơn những người không yêu quý ông; có thể trong những vở kịch nay người ta tìm thấy cả những điều mà ngay cả Racine cũng chưa hề nghĩ tới, song ở Racine lại có tất cả những điều đó – dù chỉ bởi lẽ chưa có ai dám kiếm tìm một điều gì tương tự trong Andronic của Campistron hay trong Clytemnestre của Lemier, và kết cục họ cũng chẳng tìm được gì nếu như muốn tìm đi chăng nữa. Có cần thiết phải dẫn ra những ví dụ khác chăng? Dĩ nhiên, tất cả đều tương đối, nếu giả định rằng chúng ta được tạo hóa sinh ra theo một kiểu khác và chúng ta có “con mắt của con ruồi”, ví dụ như có lần người ta đã nói, hay là “bộ não thô sơ nguyên thủy của con đười ươi”, thì chúng ta đã có những ấn tượng khác, những cảm giác khác và những quan niệm khác. Nhưng bởi vấn đề chính là ở đó, bởi chúng ta không có một “bộ não” như vậy cũng như không có “con mắt” và chúng ta được cấu tạo như chúng ta đang có chứ không phải theo một kiểu nào khác. Tương tự như hình họa, vật lý học hay hóa học bao giờ cũng giống nhau ở một điểm là chúng liên quan tới thế giới vật chất, độ sâu bản chất và quan hệ nhân quả của thế giới đó, không phụ thuộc vào “tính tương đối của nhận thức”; chúng là các hệ thống nối kết chặt chẽ mà trong đó các mối quan hệ tồn tại ngoài sự can thiệp của chúng ta. Chính điều này với một nền tảng lớn hơn có thể liên quan tới khách thể, mà chính xác hơn là tới tài liệu phê bình: hiển nhiên là, nếu có sự phù hợp nào đó giữa con người và thiên nhiên, thì giữa người này với người khác sự hòa hợp này còn cần phải đầy đủ hơn. Sẽ sai lầm hơn nếu nói rằng chúng ta không đủ sức vượt qua “cái tôi” của chính mình và không đủ khả năng thấm nhuần tinh thần của một tác phẩm văn học, bởi toàn bộ nền văn học dựa trên cơ sở giả thuyết cho rằng xét từ khía cạnh chỉ mong muốn là đủ hay chỉ đơn giản là không có lực cản trở để lĩnh hội được những tư tưởng và tình cảm khác hẳn với tư tưởng, tình cảm của bản thân. Cả nhà thuyết giáo trên diễn đàn và nhà bác học trong phòng thí nghiệm đều tin tưởng như nhau vào điều này. Nhà thuyết giáo nói để chúng ta nghe ông ta và khi nghe xong, chúng ta sẽ đổi thay quan điểm của mình bằng những điều mà ông ta truyền giảng; chính chúng ta đang hướng tới điều đó không kém gì một mục sư, và thành công của nhà truyền giáo đó trở thành thước đo tài năng của chính ông ta. Điều tương tự như vậy cũng đúng với cả nhà thơ, nhà viết kịch và cả nhà viết tiểu thuyết.

Cả những dẫn chứng về tính mâu thuẫn của phê bình cũng không xác đáng hơn. Bởi lẽ, thứ nhất là các mâu thuẫn của nó hoàn toàn không quá nhiều như đôi khi người ta vẫn thích khẳng định; mà điều quan trọng là khi xem xét thật cặn kẽ thì những mẫu thuẫn này hóa ra chỉ là giả tưởng. Lấy ví dụ, tất cả những phán xét mà cả phê bình thù nghịch cũng như phê bình thiện chí đã đưa ra với các vở hài kịch của Molière, như Trường học của các bà vợhay Tartuffe, trong suốt hai thế kỷ qua. Ngoài những đánh giá của những người đương thời, tôi gần như không biết tới những điều phán xét mà ở đó có thể chứa đựng những mâu thuẫn của một bản án được đưa ra, dù cho các lý do để đưa ra bản án đó không hề trùng hợp. Hơn nữa, tất cả các nhà phê bình không trừ một ai đều chứng minh sự vượt trội của Molière so với Lesage hay Beaumarchais, vả lại họ đều xuất phát từ những ý kiến giống nhau. Liệu có cần thiết phải bổ sung rằng, khi những mâu thuẫn của phê bình trở nên nhiều hơn và sâu sắc hơn thì nó cũng không cản trở việc nhìn nhận chính các nhà phê bình: có thể họ đã đánh mất quyền được gọi là nhà phê bình, ngay cả khi chưa bắt đầu nói, vì sự dốt nát của mình chăng? Nếu bạn không biết tiếng Hy Lạp, lẽ dĩ nhiên, bạn sẽ không thể bàn cãi được về Aristophanes như khi bạn biết tiếng Hy Lạp, nhưng bạn có đúng không khi bạn nhận định một cách chung chung về Aristophanes trong trường hợp này? Và có lẽ nào chúng ta sẽ nói về những mâu thuẫn ở đây chăng? Đơn giản là chúng ta sẽ gửi nhà phê bình đó đến trường phổ thông. Những mâu thuẫn của phê bình đã đưa ra các chứng cớ kém thuyết phục cho rằng phê bình khách quan là không thể, và phủ nhận tính hiện thực của nó một cách yếu ớt hơn cả những mâu thuẫn của các nhà bác học khi chứng minh sự giả dối của khoa học và ngăn cản sự tồn tại của nó.

Mục đích của phê bình là gì? Chúng ta lại tìm được câu trả lời ngay trong lịch sử của nó: mục đích của phê bình là để phán xét, xếp loại và giải thích các tác phẩm văn học và nghệ thuật. Tôi sẽ bắt đầu từ việc giải thích, một công việc mà ở đó toàn bộ nền phê bình hiện đại được quy lại, như đôi khi có thể thấy. Nhưng việc giải thích trong thời đại chúng ta phần lớn chỉ gây tác động chứ không hấp dẫn được hai thành phần khác. Nói cách khác, việc giải thích, phân loại và phán xét ở mọi thời đại, như chúng ta thấy, đã hợp lại thành một chỉnh thể thống nhất. [...]

Giải thích. Khi các nhà tự nhiên học muốn biểu đạt trong một từ bản chất của một sự tiến bộ đã có vị trí trong ngành khoa học của họ ước chừng 100 năm nay, họ nói rằng lịch sử tự nhiên từ chỗ mang tính chất thưởng ngoạn hoặc miêu tả đã biến thành tính chất giải thích hay tính lịch sử. Chính điều này cũng xảy ra với phê bình. ở các thời đại trước giải thích một tác phẩm chính là và có nghĩa là miêu tả nó, phân tích hoặc bình luận về nó, – thêm nữa chúng ta còn nhận thấy rằng, ngay cả bây giờ cũng cần phải bắt đầu từ chính những việc đó. Phê bình thuần túy miêu tả, thuần túy thư mục hay ngữ pháp, thuần túy ngữ văn hoặc phân tích, trong một chừng mực nào đó chỉ làm mất đi những ưu điểm của mình và có thể là cả niềm kiêu hãnh trước kia của mình, song phê bình vẫn làm người ta quan tâm như trước và hơn nữa, vẫn cần thiết như trước. Ngay trong chúng tôi cũng không có nhiều người biết đọc một bài văn, và số người có thể hoàn toàn thấu hiểu được nội dung của nó thì lại càng ít hơn nữa. Nhưng ngày nay người ta có quyền đòi hỏi và đòi hỏi ở phê bình nhiều hơn: phê bình cần phải thiết lập được những mối liên hệ giữa một tác phẩm riêng biệt với lịch sử chung của nền văn học, với các quy luật vốn có của thể loại tác phẩm, với hoàn cảnh mà nó xuất hiện và cuối cùng là với tác giả của nó. Đó chính là công việc được gọi là giải thích.

Nói tới mối tương quan giữa tác phẩm và tác giả của nó, thì có một điều hoàn toàn chưa được chứng minh. Đó là, tính cách của nhà văn nhất thiết cần phải tương đồng với đặc điểm sáng tác của anh ta. Có thể bạn biết rằng, người sáng tác ra Những lời cảnh cáo đối với các tín đồ Tin lành là một người hiền dịu lạ thường, trong khi tác giả của Telemaque thì ngược lại, cực kỳ kiêu ngạo. Nhưng chính những tư liệu này lại có ý nghĩa nhận thức, cần phải nắm bắt được chúng và để nắm bắt được thì phải nghiên cứu một cách cặn kẽ cả hai nhà văn. Họ ra đời ở đâu? ở vùng nào? Miền Bắc hay miền Nam? Họ sống ở thời đại nào? Họ được thừa hưởng một thể chất và khí chất như thế nào? Họ gầy yếu hay khỏe mạnh lực lưỡng, tư chất bình tĩnh ôn hòa hay dễ nổi nóng? Họ xuất thân từ gia đình như thế nào? Hoàn cảnh gia đình họ ra sao? Nguồn gốc gia đình? Bà con ruột thịt? Họ đã từng có tấm gương nào? Họ đã được giáo dục như thế nào? Họ đã học hành ra sao? Cuộc đời họ có nhẹ nhàng, thanh thản và bình yên hay ngược lại, trắc trở, đầy âu lo và đau khổ? Thêm nữa, phương pháp tư duy của họ như thế nào? Thái độ của họ đối với tình yêu, tôn giáo và cái chết được thể hiện như thế nào? Họ nhìn những lạc thú thường ngày của con người, nhìn việc ăn, chơi, du lịch ra sao? Họ hiểu như thế nào về nghệ thuật của mình? Họ đã thể hiện được bao nhiêu phần cá nhân của mình trong đó? Họ còn giữ lại trong mình điều gì bí mật? Tất cả những đặc điểm sinh lý và tâm lý tạo nên diện mạo duy nhất của con người ấy hoàn toàn cần thiết cho sự thấu hiểu cũng như giải thích sáng tác của anh ta. Tác phẩm của nhà văn đúng hơn không phải là dấu hiệu, là bằng chứng hay là hình ảnh đáng tin cậy cho thấy nhà văn thực tế là người như thế nào, mà văn học hay nghệ thuật là “sự phản ánh xã hội đương thời”, còn phong cách – đó mới chính là con người. Không có gì ít giống với Bernardin de Saint – Pierre hơn là Paul và Virginie. Nhưng mỗi trường hợp như vậy càng lạ thường bao nhiêu thì lại càng hấp dẫn bấy nhiêu: không ở trong một trường hợp nào sự khác thường lại có thể trở thành cái cớ để xem nhẹ kiểu nghiên cứu này, – ngược lại, chính là để phát hiện ra sự khác biệt này mà chúng ta cần phải trả lời được tất cả các câu hỏi đã đặt ra.

Nghiên cứu xong tác giả, chúng ta sẽ chuyển sang nghiên cứu môi trường: bởi dù chúng ta có kháng cự thế nào đi nữa, dù chúng ta cũng chỉ có một phần thuộc về chính chúng ta, và những người đương thời bao giờ cũng tự nhận là đồng tác giả ẩn danh bí mật với chúng ta. Hẳn là số phận của Corneille trong Le Cid hay Polyeucte của ông là rất lớn; song – liệu tôi có dám nói chăng? – Số phận của Riselie, của Chapline, của Mere trong các tác phẩm này hầu như cũng vĩ đại như vậy, và vĩ đại hơn nữa là vận mệnh của dư luận xã hội, của người chủ thế giới mà tất cả những con người vĩ đại này đều cố gắng như nhau để đạt được những yêu cầu của nó. Chúng ta suy nghĩ cùng với thời đại của mình và thời đại cùng viết với chúng ta. Do đó để cắt nghĩa các tác phẩm và hiểu chúng thực sự, cần phải nghiên cứu chính các tác phẩm đó khi chúng riêng rẽ cũng như trong các mối quan hệ của chúng với với tinh thần thời đại ở một mức độ có thể. [...]

Nhưng các tác phẩm văn học và nghệ thuật không chỉ quan hệ với tác giả của chúng và thời đại mà chúng ra đời, chúng còn liên quan tới tất cả các tác phẩm có cùng thể loại ra đời trước đó. Có thể nói, đặc điểm của một vở hài kịch nào đó của Dancur hay Detus về cơ bản đã được xác định bởi gánh nặng ký sự về Molière đè lên trí tưởng tượng của họ. Mỗi người trong số ít nhiều đều có ý thức thử đọ sức với các bậc tiền bối vĩ đại bằng cách cố gắng tạo ra trước tiên một tác phẩm thuộc về văn học, chứ không phải thuộc về riêng anh ta. Khi họ đã bắt đầu hòa nhập được vào cùng một thể loại với Molière, thì trong thâm tâm họ lại nảy ra ý nghĩ là phải tạo ra được cái gì đó khác với ông, nếu không vượt xa được ông thì ít nhiều cũng phải hơn ông. Nói cách khác, tác phẩm văn học không chỉ thể hiện bản chất của tác giả và của xã hội đương thời. Nó còn là một thời điểm nào đó hay là một trong các giai đoạn phát triển của thể loại của nó, nếu có thể diễn đạt như vậy. Bởi vậy, đúng như câu danh ngôn nổi tiếng, khi nghiên cứu tác phẩm này, không thể “nhận biết được tổng thể nếu không biết các phần và không thể nhận biết được các phần, nếu không biết tổng thể”. Do đó mục đích của giải thích trong phê bình chủ yếu sẽ là xác định vị trí của tác phẩm trong thời đại. Nếu có thể so sánh cuộc sống của các thể loại trong lịch sử văn học và cuộc sống của các loài trong thiên nhiên – không phải vì nó có chút nào minh bạch, mà chỉ là để tiện trình bày, – tôi muốn nói rằng, việc giải thích trong tiểu sử của những người như Detus và Dancur cần phải được dựa trên toàn bộ lịch sử nền hài kịch Pháp, giống như trong các sách chuyên khảo của các nhà tự nhiên học, nơi mà toàn bộ lịch sử của loài được trình bày vắn tắt. Một tác phẩm văn học được giải thích không chỉ bắt đầu từ bản thân nó và môi trường xung quanh nó, mà còn thông qua những tác phẩm ra đời trước nó và sau nó.

Cuối cùng, cần phải vượt ra khỏi những giới hạn của văn học dân tộc và xếp đặt vị trí cho tác phẩm trong lịch sử văn học nói chung. [...] Có lẽ cuối cùng đã đến lúc phải đền bù xứng đáng cho phần này của giải thích, một phần mà người ta vẫn thường quá xem nhẹ chăng? Dù sao đi nữa, phần này vẫn góp phần đắc lực nhất trong việc nhận thức các quy luật điều khiển các thể loại, hoặc nếu có thể, trong việc hiểu thấu các điều kiện cần thiết cho sự tồn tại của một tác phẩm văn học và các điều kiện khai sinh ra vẻ đa dạng cho loại hình của nó. Chúng ta sẽ xem xét kĩ ý nghĩa của phần này ở dưới, khi chuyển sang phần phân loại.

Phân loại trong phê bình
Có một điều lạ lùng là cho tới nay, thậm chí ngay trong thời đại chúng ta, trong thế kỷ chúng ta, khi mọi người tranh nhau tán dương những phát kiến và thành tựu hàng ngày của “giải phẫu học so sánh”, “ngữ văn học so sánh” hay “thần thoại học so sánh”, chỉ một mình phê bình không thể so sánh giữa kịch của Shakespeare với bi kịch của Racine hoặc giữa thơ trữ tình của Musset với thơ trữ tình của Heine mà không gặp phải những lời nhạo báng từ phía tất cả các bậc thầy vĩ đại về so sánh. Nhưng đối với phê bình cũng như đối với ngữ văn và giải phẫu, – có thể nói hoàn toàn dứt khoát – không còn một công cụ phân tích và nghiên cứu nào hữu hiệu hơn, bởi công cụ này có nhiều triển vọng hơn tất cả các loại khác. Giả sử cho tới khi phê bình biến thành lịch sử tự nhiên của trí tuệ, nó vẫn chưa biết tới so sánh thì lúc đó nó buộc phải nghĩ ra điều đó.

[...] Nếu trong văn học và nghệ thuật có những nhóm tự nhiên tương đương với các loài, là các thể loại, thì chúng ta, theo bước chân của các nhà tự nhiên học, có thể đặt ra cho mình mục đích phân tách chúng. Quả thật, lẽ nào chính ngôn ngữ lại chẳng xác nhận rằng các loài, thể loại hay giống tồn tại thực đó sao? Có lẽ nào chúng ta lại lầm lẫn được giữa thơ trữ tình và kịch? Chẳng lẽ chúng ta lại không thừa nhận rằng các quy tắc của điêu khắc khác với các quy tắc của hội họa được sao? Nhưng ngay cả các quy tắc điêu khắc đồng cũng không hoàn toàn giống với các quy tắc điêu khắc đá cẩm thạch. Và để chúng ta có thể chính xác tới cùng, lẽ nào chúng ta lại không phân biệt trong thể loại bi kịch và hài kịch, trong hài kịch – kịch vui và kịch nhộn, còn trong kịch nhộn – kịch nhộn thực và hề? Mặt khác, chính từ việc liệt kê này, bất kỳ ai cũng có thể trông thấy khá rõ là có các thể loại cao cấp và các thể loại sơ cấp, bởi vậy mà có thể thiết lập một cấp phân bậc nhất định cho chúng và việc phân loại kiểu đó, tiếp theo giải thích, cũng là một mục đích của phê bình. Khi giải thích xong các tác phẩm văn học, chúng ta phải tách chúng ra thành các lớp và khi đã xác định được sự giống nhau và khác nhau của chúng, khi đã biết được chúng thuộc loại cao cấp hơn hay sơ cấp hơn, phải quy chúng vào một sự phân loại mà sự phân loại đó có thể phản ánh và lưu giữ chính lịch sử và thực tiễn của chúng một cách cô đọng.

Một thử thách như vậy có thể đã vượt quá khuôn khổ bài báo của chúng tôi; song chúng tôi có thể định ra trong hai từ đặc điểm của các nguyên tắc được đặt trên cơ sở sự phân loại này.

Một là, sự phân loại sẽ được xây dựng trên các nguyên tắc khoa học tương tự như các nguyên tắc đã được thừa nhận trong lịch sử tự nhiên: ví dụ như trong ngành động vật học, đó là nguyên tắc phân biệt tăng tiến và phức tạp dần. Nói giả dụ, nếu như thơ ca có khả năng phản ánh thế giới một cách bao quát hơn, sâu sắc hơn và chính xác hơn hội họa hay âm nhạc, thì đúng theo nguyên tắc này và không phụ thuộc vào bất kỳ sự lĩnh hội nào về thiên nhiên hay về đối tượng nghệ thuật, chúng ta sẽ xếp thơ ca vào một cấp bậc nghệ thuật cao hơn hội họa và âm nhạc. Hệt như khi thơ ca thuần túy miêu tả chỉ cạnh tranh với thiên nhiên trong vẻ hào hoa rực rỡ của màu sắc, còn thơ ca trữ tình gắn thiên nhiên và con người vào nhau và bằng cách đó kết hợp sự thể hiện tình cảm tâm trạng với sự miêu tả thế giới bên ngoài, và thơ ca hình tượng thêm vào đó còn truyền đạt một mối quan hệ thầm kín nào đó hay là một sự phù hợp bí ẩn một mặt tồn tại giữa con người và thiên nhiên và mặt khác nó còn quan trọng hơn cả hai loại kia, – lúc đó cần phải đặt thơ ca hình tượng cao hơn thơ ca trữ tình, còn thơ ca trữ tình cao hơn thơ ca miêu tả. [...]

Hai là, sự phân loại sẽ dựa trên cơ sở những nguyên tắc đạo đức, bởi nếu tin rằng nghệ thuật, như chúng là vẫn tạo ra bởi con người và cho con người.

Khi nói về nghệ thuật, chúng ta sẽ không bao giờ có thể phân tách hoàn toàn bản thân nghệ thuật ra khỏi khái niệm đã biết về các mục đích, sứ mệnh và chức năng của nó. Mục đích của nghệ thuật là gì? Chỉ có trong sự thể hiện cá tính của họa sĩ hay nhà thơ hay sao? Hay là có thể, người ta sẽ nói với chúng ta rằng, mục đích của nghệ thuật nằm ở ngay trong nó? Hay tựa hồ mục đích của nó nằm ở bên ngoài và cao hơn nó? Tùy thuộc vào việc chúng ta sẽ trả lời những câu hỏi này như thế nào và chúng ta sẽ theo học thuyết nào trong nhóm ba học thuyết, các nguyên tắc phân loại sẽ khác nhau. Thực ra, vấn đề sứ mệnh của nghệ thuật trùng khớp với vấn đề mục đích của nó, nhưng vấn đề này được đặt ra có hơi khác chúng ta cần phải xác định được liệu nghệ thuật có giải quyết những nhiệm vụ mà chính khoa học đã làm, – bởi đôi khi trong nghệ thuật, người ta chỉ thấy một điều dự đoán trước nào đó của khoa học. Hay, có lẽ, sứ mệnh của nghệ thuật cũng giống như sứ mệnh của đạo đức chăng? Ý kiến tương tự như vậy đã lắng xuống không chỉ một lần. Hoặc, cuối cùng, thiên nhiên không trao cho nó một sứ mệnh xã hội nào cả? Chúng ta có xu hướng nghĩ đúng như vậy. Trong trường hợp đó, rõ ràng là các tác phẩm được sinh ra bởi sự thù hằn, nếu có thể nói như vậy, sẽ đứng ở một vị trí thấp hơn nhiều so với các tác phẩm được sinh ra bởi tình yêu. Ví dụ, trong văn xuôi, không có gì thấp hơn loại văn đả kích, còn trong thơ ca thì chẳng có gì thấp hơn loại thơ châm biếm. Nhưng rút cục, sứ mệnh xã hội này của nghệ thuật nằm ở đâu? Phương tiện nào của nó có thể làm cho ta xúc động, và phương tiện nào thì không? Việc giải đáp các câu hỏi này và một loại câu hỏi khác không phải là nhiệm vụ của chúng tôi; chúng tôi chỉ đặt ra các câu hỏi này để chỉ ra một cách hoàn toàn rõ ràng là: mặc dù nghệ thuật và đạo đức không thể lẫn lộn vào nhau, thế nhưng cũng không thể tách chúng hoàn toàn khỏi nhau, và khi cố gắng thiết lập một cấp phân loại nhất định đối với các thể loại, sẽ cần phải tìm cách kết hợp trong nó các nguyên tắc đạo đức với các nguyên tắc khoa học.

Cuối cùng, còn có các nguyên tắc thẩm mỹ, nguyên tắc quan trọng nhất trong số đó rõ ràng là ở chỗ: ưu điểm của một tác phẩm riêng biệt, tùy thuộc vào mối tương quan giữa hình thức và nội dung trong nó, được đo bằng một mức độ tuyệt đối, mức độ được thể hiện và khám phá trong tác phẩm này. [...]

Liệu chúng ta có đúng khi khẳng định rằng phê bình, khi tuân theo những nguyên tắc mà chúng ta chỉ có thể đưa ra một khái niệm chung nhất này, ngày nay đã có khả năng thiết lập một sự phân loại nào đó và một cấp phân bậc các thể loại? Tôi cho rằng đúng; trong bất kỳ trường hợp nào, phê bình cũng phải thực hiện thử nghiệm đó, dù cho cuối cùng nó có thất bại đi chăng nữa. Nếu như các nhà tự nhiên học mong đợi khám phá ra tất cả các loài rồi mới phân loại chúng, thì có lẽ lịch sử tự nhiên cho tới nay vẫn không dịch chuyển khỏi điểm phát triển mà Buffon đã đặt ra từ thời đại ông. Nhưng họ đã hiểu rằng sự phân loại lý thuyết, như August Comte nhận xét, luôn luôn là “một sự trình bày ngắn gọn nhất và chính xác nhất hệ thống nhận thức đương đại… và đồng thời là công cụ chủ yếu có tính lôgic để hoàn thiện nó”. Và họ cũng hiểu rằng chính nhờ sự phân loại mà lịch sử tự nhiên từ chỗ mờ mịt mơ hồ đã trở nên có hệ thống, từ chỗ có hệ thống trở thành một ngành tự nhiên, từ ngành tự nhiên trở thành có đẳng cấp thứ bậc và cuối cùng, từ chỗ có đẳng cấp thứ bậc trở thành có gia hệ, vì thế suốt một trăm năm qua, trong tất cả các ngành khoa học về thiên nhiên và các sinh vật sống đã có một bước ngoặt thực sự. Phê bình có thể và cần phải tự an ủi mình bằng niềm Hy vọng có được một bước ngoặt như vậy.

Trách nhiệm phán xét

Phê bình trong thế kỷ khoa học của chúng ta đã không cố tình né tránh một trách nhiệm nào của mình một cách thường xuyên hơn và với những lý do khéo léo và đôi khi có tính ngụy biện hơn là từ chối trách nhiệm phán xét; nhưng ngày nay cần phải đưa phê bình trở lại với chính trách nhiệm này. Ở đây, nên nhớ lại một từ nguyên thủy chỉ đúng tên gọi của nó, và chúng ta sẽ không làm được điều này chỉ vì từ “phê bình” gần như đã thay đổi hẳn ý nghĩa sau 2000 năm sử dụng, tuy nhiên nó đã giữ lại được một chút gì đó từ ý nghĩa ban đầu. Dù có sự khác biệt khởi thủy nào chăng nữa tồn tại hoặc xuất hiện trong khoảng thời gian giữa một đoản ca nào đó của Pindar và một đoản ca trong Phương Đông của Hugo chẳng hạn, chúng cũng không vì vậy mà không còn là đoản ca và thuộc thể loại trữ tình. Tương tự như vậy, phê bình bao giờ cũng có nghĩa là phán xét; khoa học và lịch sử không chỉ không bao giờ giải phóng phê bình khỏi trách nhiệm phán xét mà ngược lại, đúng hơn là đã cột chặt trách nhiệm này vào nó. Nếu như trước kia trong các tác phẩm của nhà phê bình chỉ phản ánh thói đỏng đảnh cầu kỳ hay là tâm trạng nặng nề u uất của anh ta, và nói chung, thể hiện niềm tin tưởng của anh ta vào sự thanh tao tinh tế và tính đúng đắn tuyệt đối của thẩm mỹ cá nhân, thì nhờ có lịch sử và khoa học các tác phẩm này đã thể hiện một chân lý không phụ thuộc vào cá tính của nhà phê bình và không biến đi cùng với anh ta. Mặt khác, nếu sự ra đời của phê bình trong thế giới hiện đại gắn liền với sự cần thiết phải tìm được một đối trọng với một sự dư thừa vẫn ngày một tăng lên thì do đâu nó lại không thể làm được một việc tốt nữa và không thể lay chuyển được tính tự mãn cố hữu của nhiều người trong số chúng ta khi nó nhắc tới nguồn gốc của mình? Một người nào đó đã viết về việc này: “Cần phải nhận thấy rằng, các xã hội được tạo thành từ những con người riêng biệt, nói chung họ đều không muốn bị coi là phần ít quan trọng nhất của chính thể mà họ tạo nên”. Suốt trong khoảng thời gian từ 2,5 đến 3 thế kỷ, phê bình đã không bỏ lỡ cơ hội làm giảm đi một chút lòng kiêu ngạo văn học hay là sự hiếu danh văn học của một số người nào đó; cả một giai đoạn lịch sử của phê bình, có thể nói, chỉ là một tập bản án; vì vậy mà không thể hiểu được, do đâu mà ngày nay nó lại cần phải nhân từ hơn, – nói đúng hơn, phê bình sẽ dễ dàng tìm được đầy đủ lý do để càng khắt khe hơn.

Nhưng nguyên nhân căn bản mà vì nó phê bình có trách nhiệm phán xét là ở chỗ, nếu ngừng phán xét thì phê bình sẽ không còn là phê bình nữa và nếu chối bỏ mục đích của mình, sẽ dẫn tới chỗ chối bỏ luôn cả mục đích của chính văn học, nếu có thể nói như vậy.

Trong thời đại chúng ta, nhà động vật học hay nhà thực vật học tự đề ra cho mình nhiệm vụ phục vụ một sự chí công khoa học nào đó mà theo lời họ, sự chí công này tiêu biểu trước hết ở việc không có những đánh giá đối với các vật thể và sinh vật sống được miêu tả. Con cóc hay con nhện trong con mắt của nhà tự nhiên nghiên cứu chúng hoàn toàn không quan hệ với những cái mà chúng ta gọi là vẻ đẹp, sự xấu xí, cái thiện hay là cái ác: những con vật này chỉ là bản thân chúng, đúng hơn, là cái mà chúng cần phải như vậy. Một nhà bác học, như Buffon ở thế kỷ trước, ngày nay sẽ bị đưa ra làm trò cười nếu ông ta muốn điều chỉnh và phân loại động vật theo một đặc điểm được xét theo các mối quan hệ của chúng đối với chúng ta, chẳng hạn như xuất phát từ lợi ích mà chúng ta nhận được từ chúng, ví dụ từ ngựa hoặc bò, hay xuất phát từ những mối nguy hiểm mà chúng đe dọa chúng ta như hổ hoặc cá sấu. Một quan điểm như vậy có thể được coi là thực tế và có tính thẩm mỹ, nhưng chỉ không có tính khoa học. Song nhà bác học đó sẽ còn trở nên lố bịch hơn nếu ông ta lại ý định hồn nhiên chê trách thiên nhiên vì thiên nhiên đã tạo ra rắn mai gầm hay là datura stramonium. Vậy thì tại sao mà phê bình, về phần mình, lại không thể học tập sự cẩn trọng của lịch sử tự nhiên? Tại sao nó lại không thể theo gót thực vật học và động vật học để miêu tả, phân loại và giảng giải? Có lẽ nào một tác phẩm nghệ thuật trước hết lại không phải là một tài liệu về lịch sử tâm linh con người, giống như động vật là đơn vị bảo tồn nòi giống của chúng trong kho lưu trữ của tự nhiên? Tất nhiên, một tác phẩm tự bản thân nó hấp dẫn chúng ta, song ở một mức độ khá lớn chúng ta quan tâm tới tác phẩm đó như một bằng chứng cho ta khái niệm về tác giả, về thời đại và về lịch sử nhân loại. Do đâu mà lại có sự cuồng si, sự ái mộ nồng nhiệt đối với phán xét như vậy? Bởi nếu chính nó đã kìm hãm sự phát triển của lịch sử tự nhiện lâu như vậy thì cố nhiên, chỉ có trong nó mới tồn tại những chướng ngại vật cản trở tính khoa học của phê bình sẽ từ bỏ luôn phần bạc bẽo nhất trong sứ mệnh của mình, một phần thường gây ra những cuộc tranh cãi lớn hơn cả, và sau rốt nếu được giải phóng khỏi một thiên kiến cuối cùng mà cho tới nay phê bình vẫn tiếp tục khăng khăng níu giữ, nó sẽ hoàn thành được một cách chậm chạp nhưng chắc chắn bước tiến triển ban đầu.

Trên luận cứ xác đáng, bằng những lời lẽ khôn ngoan có thể diễn đạt một điều sau. Thứ nhất, sẽ là sai lầm nếu cho rằng dường như nhà thực vật học hoặc động vật học tự bằng lòng với việc không đánh giá hay là kiêng kỵ điều đó. Nếu xem xét kỹ, sẽ nhận thấy rằng họ chỉ xáo trộn các tiêu chí phán xét của mình; họ xét xử chính bởi vì họ phân loại, vì rằng việc phân loại không thể có được nếu thiếu các đẳng cấp của các đối tượng mà nó đề cập tới. Thực tế thì cả con cóc lẫn con nhện đều không đẹp, không xấu, không tốt bụng và cũng không độc ác, song chúng là động vật có xương sống đứng ở vị trí cao hơn động vật thân mềm, và không một nhà tự nhiên học nào nghi ngờ rằng trong số các loài có xương sống thì cá đứng ở vị trí thấp hơn động vật bốn chân. Nhà tự nhiên học không chỉ không nghi ngờ mà hơn thế nữa, ông ta còn chứng minh được điều này. Nếu bắt đầu từ thời điểm mà cuối cùng phân loại đã bắt đầu có tính phổ hệ, thì chính các từ “thấp nhất” và “cao nhất” sẽ được làm phong phú thêm bởi một ý nghĩa mới sâu sắc hơn. [...]

Nhưng hãy giả sử rằng, lịch sử tự nhiên không phán xét. Song đã có ai quả quyết được rằng phê bình phải mô phỏng lịch sử tự nhiên về mọi phương diện và tại sao? Chính vì thế mà thật đúng chỗ khi nhắc tới điều này ở đây. Chúng ta có thể thành công trong việc so sánh các tác phẩm văn học và nghệ thuật với những sáng tạo của thiên nhiên, song chỉ trong ý nghĩa ngôn ngữ hoặc xã hội so sánh với sinh vật, có nghĩa là không một phút nào được quên rằng, đó chỉ là sự so sánh hay phép ẩn dụ. [...] Nói đúng ra, nếu các tác phẩm văn học và nghệ thuật, như Phiên tòa khủng khiếp, Odyssée hayHài kịch thần thánh thực sự là những sáng tác của con người, thì sẽ là quá kỳ cục khi ngăn cấm việc nghiên cứu chúng chính từ một quan điểm thuần túy con người. Thậm chí nếu những sáng tác này chỉ là các chỉ dẫn hay các tư liệu đi nữa, thì chẳng lẽ những tư liệu này lại không có các mức độ biểu cảm khác nhau, ít hay nhiều sự phong phú về ý nghĩa, và chẳng lẽ chỉ toàn các chỉ dẫn lại không rõ ràng đối với chúng ta hơn là có thêm những điều khác chăng? Trong các tác phẩm này chắc chắn sẽ mở ra trước chúng ta “một trạng thái của tâm hồn” hay của xã hội, và trạng thái này có thể kích thích sự chú ý nhiều hơn hoặc ít hơn. Chúng ta sẽ luôn luôn tìm thấy trong chúng một sự phù hợp nhiều hơn hoặc ít hơn giữa dự định và sự thể hiện nó, sẽ nhận thức được trong chúng một ý nghĩ và một cánh tay ở mức độ cao hơn hay thấp hơn của người nghệ sĩ đó.

Tất nhiên, người ta có thể phản bác lại chúng ta rằng, không cần phải tìm kiếm các mục đích trong con người, còn trong các sáng tác của anh ta thì không cần phải đi tìm ý nghĩa cũng như ta không tìm nó trong thiên nhiên. Họ có thể còn cho rằng, Michel – Ange trong các bức tranh của mình và Phidiade trong các bức tượng của mình nói chung đã không hề cố gắng thể hiện một cách rõ ràng dễ hiểu và rằng, văn học và nghệ thuật chỉ là các sản phẩm chế tiết của loài người! Nhưng ngay cả luận cứ này cũng sẽ không thay đổi được vị trí của nhiệm vụ: sự cần thiết phải phán xét một lần nữa lại xuất hiện, dù chúng ta có lẩn tránh nó thế nào đi nữa và dù chúng ta có chống lại chúng bằng cách gì đi nữa. Bởi lẽ giữa các tác phẩm khác nhau, cũng như giữa các tác phẩm với các hình tượng của chúng, bao giờ cũng có thể tìm được nét giống nhau hoặc sự tương đồng. Trong hai bức chân dung được vẽ từ cùng một nguyên bản, trong hai tác phẩm miêu tả cuộc sống hàng ngày, nhất định sẽ có một tác phẩm chính xác hơn và cũng chính vì vậy mà đối với chúng ta, giá trị của chúng cũng khác nhau. Nếu xác định được sự khác nhau của chúng, bằng cách đó chúng ta sẽ đánh giá được chúng. Racine và Campistron đã diễn tả nỗi đam mê cuồng nhiệt của tình yêu; ai sẽ tước mất của chúng ta quyền phán xét về tính trung thực của hình tượng thể hiện? Trên thực tế, các tác phẩm văn học và nghệ thuật có thể thực hiện nhiệm vụ huấn thị một cách tuyệt vời; nhưng trước tiên chúng là các tác phẩm văn học nghệ thuật, và do đó chúng cần phải được xem xét như là các tác phẩm văn học nghệ thuật chứ không phải là một cái gì khác, phù hợp với bản chất chứ không phải chức năng phụ của chúng. Tôi không phản đối việc người ta tìm kiếm trong Andromaque hay trong Iphigénienhững tư liệu về tâm hồn Racine; tôi chỉ muốn rằng, khi làm việc đó người ta đừng quên rằng tâm hồn ông đã có thể gần gũi với chúng ta nếu như ông không phải là tác giả của Iphigénie và Andromaque. Ai quan tâm tới tâm hồn Pradon? Thi ca là sự thể hiện tâm hồn thi sĩ, nhưng đồng thời nó cũng là thi ca, và phê bình nếu như quên mất điều này và tuyên bố rằng, phê bình tránh đánh giá, thì khi đó nó sẽ không còn là phê bình nữa mà sẽ biến thành lịch sử hay là tâm lý học.

Và điều gì sẽ xảy ra sau đó? Chỉ có một điều là chính khái niệm nghệ thuật sẽ đơn giản bị loại bỏ khỏi nghệ thuật. Chúng ta không còn quan tâm tới vấn đề vở bi kịch này hay bức tranh kia nói về điều gì hay phục vụ cho cái gì; chúng ta muốn biết, những đặc điểm kiến trúc Trastevere thế kỷ 15 hay các nghi lễ cung đình thời Louis 14 đã được phản ánh như thế nào. Những điều giống như vậy đã diễn ra trong thời đại chúng ta không chỉ một lần: ví như các tác giả của Những trò chơi của tình yêu và những cơ hội hay Những mối liên hệ nguy hiểm đã bị chê trách bởi trong các tác phẩm của họ không có các thông tin chi tiết, đầy đủ và tương đối chính xác về sự phân bổ gánh nặng thuế khóa hay về tình hình nông nghiệp của thế kỷ 18. Nhân tiện cũng phải nói thêm rằng, trong khi đó người ta vẫn không ngừng đánh giá chúng một cách tồi tệ khi tuân theo những nguyên tắc xa lạ với chúng. [...]

Có thể là bây giờ người ta sẽ nói với chúng ta rằng, khi phán xét các tác phẩm, chúng ta thường xuyên có xu hướng đưa thêm vào chúng các thị hiếu hoặc những thiên kiến của chúng ta và đôi khi còn đưa vào đó cả các ý cá nhân; có gì phải nghi ngờ, điều đó là công bằng, song đối với phê bình điều đó chỉ có nghĩa là phê bình trong bất kỳ trường hợp nào cũng cần phải biết tính đến khả năng sai lầm cá nhân. Không lẽ các nhà bác học lại chẳng hề biết tới sự lầm lẫn như vậy, có lẽ nào mỗi nhà thiên văn học lại không có “một phương trình riêng” của mình? [...] Bởi sự quan sát trong văn học tuy không khó hơn, song phức tạp hơn và đa diện hơn sự quan sát trong khoa học, nên ở đây khả năng sai lầm nhiều hơn. Nhưng khó có thể đồng ý với ý kiến cho rằng, dường như không thể sớm lường được khả năng mắc lỗi này và không thể loại trừ nó ra khỏi những kết luận của chúng ta. Không lẽ chúng ta không mắc sai lầm hàng ngày trong các công việc phân loại và giải thích? Thế nhưng cả việc giải thích và việc phân loại, tuy vậy, vẫn tồn tại và khoa học nhờ có những việc này mà vẫn tiến lên phía trước. Nói chung, nếu có thể thừa nhận rằng, tâm hồn con người về cơ bản bao giờ cũng vẫn như nó có và tương lai của tâm hồn trong mọi thời kỳ đều bao gồm quá khứ của nó, nói đúng hơn là bắt rễ từ đó, thì nhiệm vụ của phê bình chủ yếu và trước nhất sẽ là để có thể hiểu tường tận hơn và đánh giá đúng quá khứ này. Làm sao phê bình có thể làm việc này thành công nếu nó không phán xét? [...]

Chức năng của phê bình

[...] Chức năng của phê bình là tác động tới quan điểm xã hội, tới chính các tác giả và khuynh hướng phát triển chung của văn học và nghệ thuật.

Bởi bất kỳ một tác phẩm nghệ thuật nào, dù thuộc thể loại nào đi nữa, như chúng tôi đã nói, đều có mối tương quan với các tác phẩm cùng thể loại ra đời trước nó trong lịch sử, cho nên phê bình thực hiện vai trò của mình ngay từ trong quá trình sáng tạo tác phẩm nghệ thuật [...] Ngoại trừ các biên niên sử cổ sơ, hay nói đúng hơn, ngoại trừ các tư liệu mà chúng thuật lại, trong phần cốt lõi của mọi sáng tác chúng ta đều tìm được một quan điểm nào đó, một sự phán xét phê bình nào đó về các tác phẩm mà sức mạnh sáng tạo của chúng dường như vẫn còn đang tồn tại và đang hồi sinh trong nó. [...]Chúng tôi muốn nói rằng: ở mọi thời đại, chức năng đầu tiên của phê bình là làm cho các thể loại nhận thức rõ ràng về những khả năng của chúng.

Quid valeant humeri, quid ferre recusent và khi đặt ra trước các thể loại những đòi hỏi nghệ thuật cấp thiết thì phải chỉ ra được những phương tiện có thể giúp đỡ chúng đáp ứng được những đòi hỏi này.

Một nhiệm vụ như vậy thì chỉ có phê bình mới đủ sức làm; chỉ mình nó mới có khả năng phát hiện ra giữa các trào lưu đối lập hoặc đối kháng nhau trong văn học và nghệ thuật của một thời đại xác định cái thuộc về tương lai. Bởi lẽ chỉ có nó mới là người đại diện trong mọi thế kỷ cho truyền thống nghệ thuật ở một mức độ cao hơn lịch sử, bởi lẽ trong tất cả các phương tiện mà chúng ta đã xem xét, chỉ nó mới có thể trong mọi thế kỷ đưa ra một ý niệm rõ ràng về việc sự tiến triển của thể loại này hay thể loại khác nằm ở điểm nào trong quá trình phát triển của nó; bởi lẽ chỉ phê bình mới có thể nói được, nền nghệ thuật mới cần phải đáp ứng những điều kiện gì để một mặt vừa là mới thực sự, và mặt khác vừa là nghệ thuật thực sự.

Để hoàn thành nhiệm vụ này, phê bình có quyền sử dụng nhiều phương tiện; dù có lúc người ta nói gì đó về sự vô dụng của nó thì như chúng ta thấy, nó có thể có ảnh hưởng đáng kể tới các tác giả. Ví dụ, nếu mọi ngành nghệ thuật thực tế đều có một phần nghề nghiệp và nếu nghề nghiệp này có thể học được thì chính phê bình cần phải dạy điều này. Boileau đã có ngụ ý nói tới công lao không phải cuối cùng của mình khi ông khoe rằng “ông đã khổ công dạy cho Racine cách làm những vần thơ đơn giản”. [...] Nhưng phê bình không chỉ có thể khám phá ra cho tác giả những bí mật nghề nghiệp của anh ta, mà đôi khi còn tìm ra chính bản chất tài năng hay thiên tài của anh ta. Có lẽ, chúng ta hiểu về chính chúng ta tồi nhất, và kinh nghiệm thường cho thấy, trong mọi trường hợp chúng ta phán đoán tình cảm và hành động của người khác chính xác hơn nhiều hành động và tình cảm của bản thân. Trong lịch sử văn học cũng như trong lịch sử nghệ thuật, có hàng loạt ví dụ về việc các nhà văn có những hiểu biết mơ hồ về chính mình; phê bình khi giúp họ nhận thức được chính mình, có thể chỉ ra cho họ một hướng phát triển phù hợp nhất với các đặc điểm thiên hướng văn học của họ. Và có lẽ nào lại không đúng nếu như ngay cả việc phê bình khuyết điểm có lúc cũng không quá vô ích như là đôi khi người ta phản ánh? Tôi dám chắc rằng chính Voltaire trong thời đại của mình đã từng phải chịu ơn Freron, người mà ông đã lăng mạ thậm tệ, vì một điều gì đó!

Tuy nhiên, cứ tạm cho là các tác giả không chịu lắng nghe những lời khuyên răn của phê bình; ngay cả trong trường hợp này phê bình vẫn không ngừng được ứng dụng và như vẫn thường xảy ra, sẽ có thể chiếm được ở quần chúng cái mà nó đã không chiếm được ở các nhà văn. Tuy không đủ sức thay đổi thói quen hay khuynh hướng của họ, phê bình lại có khả năng làm thay đổi quan niệm xã hội và buộc nó đoạn tuyệt với các thần tượng của mình.

Có thể, người ta sẽ bác bỏ lại chúng tôi rằng, khi xác định vai trò hay chức năng của phê bình bằng cách này, chúng tôi đã làm lẫn lộn giữa nó với lịch sử văn học, cũng hệt như ở trên, khi cố gắng xác định đối tượng của nó, chúng tôi hình như đã tách nó ra khỏi mỹ học một cách không rõ ràng lắm. Song nhiệm vụ của chúng tôi chính là ở đó, và chúng tôi đã cố gắng chỉ ra được rằng chính lịch sử đã cho chúng tôi quyền làm việc đó. Thực tế, bất kỳ việc phê bình nào cũng sẽ không còn là phê bình nữa, nếu như trong thực tiễn nó không áp dụng một môn mỹ học nào đó; mặt khác, mọi ngành mỹ học nếu không lấy lịch sử văn học làm mục đích chính cuối cùng thì như người ta thường nói, nó sẽ lơ lửng trên không trung. Tôi muốn nói, nếu như chúng ta vẫn thường xuyên cho rằng kịch có những luật lệ của mình, thì những luật lệ này không tự nó tồn tại, mà tồn tại trong mối quan hệ chặt chẽ nhất với lịch sử kịch, một lịch sử mà sự tổng hợp nó thực ra lại chính là những luật lệ này; ngoài ra, bất kỳ một lời phán xét phê bình nào về Tháp Nienski hay Người hạnh phúc nhất trong bộ ba sẽ được áp dụng ở một mức độ nhất định hoặc có thể, sẽ là kết quả của đặc tính chung của những luật lệ này. Chúng ta phân tách cái đã luôn luôn được thống nhất bởi bản chất của các sự vật, bởi lôgic và bởi chính thực tiễn để làm gì? Để phân tích dễ hơn chăng? Nhưng có lẽ nào lại không cần khôi phục lại bằng cách tổng hợp sự nguyên vẹn mà việc phân tích đã phá vỡ? Bởi trong thực tế, phê bình, mỹ học và lịch sử văn học chỉ tồn tại khi luân chuyển từ cái nọ sang cái kia. Hoàn tất việc nghiên cứu phê bình một tác phẩm có nghĩa là đánh giá nó, phân loại và giải thích nó. Nếu gạt bỏ khỏi định nghĩa phê bình một trong ba hợp phần này, chúng ta sẽ làm sai lạc nó, nói đúng hơn là sẽ bóp méo bản chất thực của nó, tựa như khi chúng ta hủy bỏ khỏi định nghĩa về loài động vật một phần trong lôgic học được gọi là giống trung và chỉ giữ lại một sự phân biệt về loại rạch ròi. Đó chính là những điều chúng tôi đã cố gắng chỉ ra và chúng tôi tin chắc rằng: chỉ cần chúng ta biết hiểu hoặc thực sự muốn hiểu điều này, cũng giống như phê bình khi đã được giải phóng và cuối cùng khi đã thoát khỏi mọi thứ tạp chất ngoại lai mà thói háo danh, lòng đố kỵ, sự thù hằn và tham vọng nổi trội đưa vào trong nó, thì nó sẽ tiếp nhận được một khả năng mới mẻ để hoàn thành sứ mệnh của mình, tiến sát tới mục đích của mình và tiếp tục sự phát triển của mình trong lịch sử.

1891

Đỗ Lai Thúy dịch từ bản tiếng Nga

Nguồn: Sự đỏng đảnh của phương pháp. Nxb. Văn hóa Thông tin, Tạp chí Văn hóa – nghệ thuật, 2004. Copyright © 2012 - PHÊ BÌNH VĂN HỌC

Các tin, bài liên quan:

• Ebook: Sự đỏng đảnh của phương pháp
• Bầy tỏ về giàu có và nghèo khó của văn học…
• Phương pháp cấu trúc phát sinh trong lịch sử văn
• Phân tâm học và văn học
• Văn học so sánh ở Pháp
• Giải phẫu phê bình
• Xác định phương pháp tiểu sử
• Chủ nghĩa hậu cấu trúc
• Khoa văn học tiền hiện đại
• Phân tâm học áp dụng vào việc nghiên cứu các…
• Các trường phái văn học so sánh
• Các trường phái văn học so sánh