Thứ Bảy, 20 tháng 4, 2013

Đọc lại Bóng chữ của Lê Đạt - Đỗ Ngọc Thạch



 
Tìm Đỗ Ngọc Thạch trên Google - Trích: PB&TL trên vietvanmoi
 
newvietart.com/DONGOCTHACH_saigon.html
Sinh ngày 19-5-1948, tại Phú Thọ. Năm l966 vào học tại Khoa Toán, trường Đại học Tổng hợp HàNội. Từ 12-1966 đến l0-1970 nhập ngũ trong bộ đội Ra-đa.
 
www.vanchuongviet.org/index.php%3Fcomp%3Dtacgia%26actio...
Đỗ Ngọc Thạch    ... Kiếm sống (truyện ngắn). Kiếm Sống 2 (truyện ngắn). Lấy Vợ Xấu (truyện ngắn). Lệnh Phải Thi Đỗ (truyện ngắn). Làng nói trạng (truyện ngắn)    ...
 
www.trieuxuan.info/%3Fpg%3Dtgdetail%26id%3D495
Đỗ Ngọc Thạch. Sinh ngày l9-5-1948, tại Phú Thọ. Tốt nghiệp Khoa Ngữ Văn Đại họcTổng hợp Hà Nội năm l976; đã tham gia quân đội 4 năm và làm việc tại    ...
 
nhavantphcm.com.vn/d%25E1%25BB%2597-ngoc-thach-nha-van-...
Nhà văn    Đỗ Ngọc Thạch sinh ngày 19 tháng 5 năm 1948, quê quán ở Phú Thọ. Ông đã tham gia quân đội từ 1966 đến 1970. Tốt nghiệp Khoa Ngữ văn Trường    ...
 
dongocthach18.vnweblogs.com/
9 Tháng Mười Hai 2012    ... Truyện ngắn    Đỗ Ngọc Thạch (Vannghechunhat.net -39) · Tuồng và Chèo    ... Hóa Thạch - Chùm truyện mini của    Đỗ Ngọc Thạch. Hóa thạch    ...
 
phongdiep.net/default.asp%3Faction%3Darticle%26ID%3D645...
ĐỖ NGỌC THẠCH. Sinh ngày l9-5-1948, tại Phú Thọ. Tốt nghiệp ĐH Tổng hợp ( Khoa Ngữ Văn) năm l976; đã tham gia quân đội 4 năm và làm việc tại các cơ    ...
 
www.vannghechunhat.net/truyen/do-ngoc-thach.html
Chi tiết: Chuyên mục: Truyện ngắn    Đỗ Ngọc Thạch: Lượt xem: 131. Hóa Thạch 1. Hóa thạch. Có nhà khảo cổ học nọ sau khi làm xong luận án Tiến sĩ thì phát    ...
 
37 bài  Phê Bình, Tiểu Luận của ĐỖ NGỌC THẠCH  trên Việt Văn Mới:
Trích đăng: ĐỌC LẠI  BÓNG CHỮ CỦA LÊ ĐẠT
 

ĐỌC LẠI  BÓNG CHỮ  CỦA LÊ ĐẠT

ĐỖ NGỌC THẠCH

Cuộc đời và Thơ Lê Đạt (1) có thể chia làm ba chặng: chặng một trước “vụ Nhân văn-Giai phẩm”, từ 1955 đến 1958; chặng hai tính từ lúc “gặp nạn” cho đến lúc được “xóa tội” là 30 năm (1958-1988); chặng ba là lúc cuối đời, được tự do hoàn toàn, là 20 năm (1988-2008).
Chặng một, sau vụ phê bình tập thơ Việt Bắc của Tố Hữu năm 1955, Lê Đạt có ý tưởng cách tân thơ ca Việt Nam, thoát khỏi ảnh hưởng của Thơ Mới, bây giờ phải làm sao mà in được một tập thơ, trái với nguyên tắc lúc bấy giờ - nghĩa là không bị kiểm duyệt. Sẽ là một tập tự do sáng tác hoàn toàn, tức là mỗi cá nhân đều chịu trách nhiệm về bài của mình.Tập thơ mang tên Giai phẩm Mùa xuân xuất bản vào tháng Giêng năm 1956. Hoàng Cầm (2) và Lê Đạt là hai người làm chính đi thu thập sáng tác của mọi người và mang đi in, vì thời gian này Trần Dần (3) cùng Tử Phác (4) đang đi tham gia Cải cách ruộng đất cách Hà Nội 12 cây số. Bài thơ Nhất định thắng của Trần Dần làm xương sống của cả quyển Giai phẩm Mùa Xuân. Ngay sau khi in, ảnh hưởng của GPMX rất ghê gớm, khiến ngay cả các tác giả cũng không thể ngờ được, đi đâu ra đường ở Hà Nội cũng thấy người ta nói đến mấy câu thơ của Trần Dần: Tôi bước đi  / không thấy phố  / không thấy nhà / Chỉ thấy mưa sa /trên màu cờ đỏ!
Sau Tết năm đó Lê Đạt bị Tuyên Huấn trung ương kiểm điểm 15 ngày, Trần Dần và Tử Phác bị bắt, Giai phẩm Mùa xuân bị tịch thu.
Đến giữa năm 1956, ở Trung Quốc có phát động phong trào Trăm hoa đua nở, việc sáng tác ở Việt Nam vì thế cũng được nới lỏng. Giai phẩm Mùa xuân được tái bản, tiếp đó là xuất bản tiếp Giai phẩm Mùa thu và Giai phẩm Mùa đông. Tiếp nữa, Nguyễn Hữu Đang (5), người cùng làm với Lê Đạt tại báo Văn nghệ, muốn hợp tác cùng nhóm Giai phẩm mùa thu để ra một tờ báo, tờ Nhân Văn vì thế mà ra đời. Lê Đạt có nói sau khi ra Giai phẩm Mùa xuân đã khá mệt mỏi, lại mới lập gia đình nên ông muốn rút, nhưng phong trào lúc này đã phát triển tương đối mạnh, người gửi tiền về ủng hộ khá nhiều, chỉ Hoàng Cầm và Nguyễn Hữu Đang sợ quán xuyến không nổi nên mọi người vẫn mời Lê Đạt vào báo, cho dù ông vẫn giữ công tác tại báo Văn nghệ trong thời gian đó. Vì vẫn là đảng viên nên ông không thể đứng ra làm Tổng thư ký của báo Nhân Văn được, Nguyễn Hữu Đang cũng không muốn nhận nên mới đưa ra ý kiến mời cụ Phan Khôi vào vị trí nào, dù thực ra, làm việc chính ở tờ báo vẫn là Hoàng Cầm và Nguyễn Hữu Đang.
Cuối năm 1956, báo Nhân Văn bị đình bản sau khi ra được 5 số, nhưng đời sống của các nhân vật vẫn chưa bị ảnh hưởng lắm, Hoàng Cầm khi thành lập Hội nhà văn Việt Nam vào đầu năm 1957 vẫn được bầu vào ban chấp hành và giữ chức phó giám đốc nhà xuất bản của Hội. Lê Đạt chỉ phải chuyển công tác từ báo Văn nghệ sang ban đối ngoại của Hội nhà văn, và bị cho ra khỏi đảng (7-1957) khi đang chuẩn bị phát hành tập thơ Cửa hàng Lê Đạt giữa lúc đấu tranh chống tư sản sục sôi nhất.
Đến đầu năm 1958, sau khi hoạt động của nhóm Nhân văn-Giai phẩm đã chính thức chấm dứt được hơn một năm, thì ở Trung Quốc có vụ đấu tranh gay gắt chống phái hữu khuynh, “Trăm hoa đua nở” chấm dứt. Việt Nam có cử Huy Cận và một người nữa sang quan sát học tập. Khi về ban Tuyên Huấn có tổ chức hai lớp học tập "đấu tranh tư tưởng" tại Thái Hà Ấp. Một lớp dành cho Đảng viên vào tháng 2. Lớp thứ hai được tổ chức vào tháng 3, dành cho tất cả mọi người, Lê Đạt, Trần Dần, Phùng Quán, v.v dự lớp này. Trong một tháng, lớp học này thực chất là cuộc đấu tố những người trong Nhân văn-Giai phẩm.
Đến tháng 8 năm 1958, Lê Đạt chính thức nhận kết quả kỷ luật, bị khai trừ khỏi Hội Nhà Văn và cấm xuất bản trong vòng 3 năm. Lê Đạt cùng Trần Dần và Tử Phác về Chí Linh lao động cải tạo, ông được phân công đi chăn bò… Việc đi lao động cải tạo như vậy kéo dài trong vòng 10 năm, đan xen giữa những khoảng thời gian được về nhà và thời gian phải lên trại.
Thơ của Lê Đạt ở chặng một (1955-1958) hầu hết đăng ở báo Nhân văn và các tập Giai phẩm (4 mùa) và nội dung chủ yếu là phê phán cho nên bị kết “tội nói xấu cán bộ” tức nói xấu chế độ mới! Thơ Lê Đạt thời kỳ này được chú ý vì gây sốc về nội dung và mới lạ về hình thức do học theo “thơ leo thang” của nhà thơMaiakovski (*). Cũng cần nói thêm là Maiakovxki cũng nổi tiếng là một “nhà thơ phê phán” rất mạnh và ông còn có cả sự phê phán bằng vở kịch “Con rệp” rất nổi tiếng. Nói về thơ của mình ở chặng một, Lê Đạt đã nói rõ trong Đường chữ : “… Ngay từ nhỏ tôi đã ôm ấp mộng cách tân thơ Việt - lẽ dĩ nhiên lúc đó tôi không ý thức được rõ rệt nên cách tân như thế nào. Sau Cách mạng tháng Tám, nhà thơ ảnh hưởng đến tôi nhiều nhất là nhà thơ Xô-viết Mayakovsky. Tôi thích những hình ảnh quả đấm hết sức táo bạo cũng như những bài thơ quảng trường mạnh mẽ tham gia trực tiếp vào quá trình thay đổi xã hội của ông. Ảnh hưởng của Maya rất đậm nét trong những bài thơ tôi cho in trên Giai phẩm mùa Xuân và báo Nhân Văn số một. Những hình ảnh sinh sự đã khiến tôi ít nhiều được công nhận như một nhà thơ cách tân:

 NHỮNG KIẾP NGƯỜI SỐNG LÂU TRĂM TUỔI  
Y NHƯ MỘT DÃY BÌNH VÔI  
CÀNG SỐNG CÀNG TỒI  
CÀNG SỐNG CÀNG BÉ LẠI

Hay

NGƯỜI CÔNG AN ĐỨNG NGÃ TƯ ĐƯỜNG PHỐ  
CHỈ HUY XE CHẠY XE DỪNG  
RẤT CẦN CHO CÔNG VIỆC GIAO THÔNG  
NHƯNG ĐEM BỤC CÔNG AN MÁY MÓC  
ĐẶT GIỮA TIM NGƯỜI  
BẮT TÌNH CẢM NGƯỢC XUÔI  
THEO ĐÚNG LUẬT ĐI ĐƯỜNG NHÀ NƯỚC  
CÓ THỂ GÂY RẤT NHIỀU CHUA XÓT NGOÀI ĐỜI

…Tính cách tân của nó chủ yếu chỉ là thay đổi dấu. Thiên hạ chủ yếu làm thơ ca ngợi (dấu cộng). Tôi chủ yếu làm thơ phê phán (dấu trừ)…Cho đến lúc này, chủ yếu tôi vẫn là một nhà thơ tài tử. “Chơi” thì là tài tử chứ còn gì nữa! Những câu thơ hay của tôi thường là do may mắn mà ra đời chứ ít khi trải qua một quá trình lao động gian khổ nào! Càng may mắn tôi càng thích thú. Từ “chơi” của ông Trứ đã ảnh hưởng lâu dài đến sáng tác của tôi cho mãi đến đại hạn Nhân Văn” (Đường chữ).  
 
Chặng hai, từ 1958 đến 1988:

ANH TÌM VỀ ĐỊA CHỈ TUỔI THƠ 
NHÀ SỐ LẺ 
PHỐ TRÒ CHƠI BỎ DỞ 
MỘNG ANH HƯỜNG 
TIM MÔI EM BÓI ĐỎ 
GIÀN TRẦU GIÀ 
KHUA 
NHỮNG ÁT CƠ RƠI…

 Ba mươi năm là một thời gian dài của một người lao động sáng tạo nghệ thuật cho nên công chúng văn học tưởng như “quên hẳn” những nhà thơ “Nhân văn-Giai phẩm” đã làm chấn động một thời như Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Cầm, Phùng Quán…Vì thế người ta rất muốn biết trong 30 năm “thọ án treo bút” này, các nhà thơ của chúng ta đã nghĩ gì, làm gì?
Trong tiểu luận Đường chữ, Lê Đạt đã viết: “Trong suốt hơn 30 năm đại hạn này, tôi có nhiều thời gian suy nghĩ về thơ mình cũng như về thơ nói chung. Tôi buồn rầu nhận ra rằng thơ tôi chưa có cách tân triệt để. Về cấu trúc mà nói, nó vẫn chưa thoát khỏi thơ “Mới” những năm 1930.…Việc tôi bị án treo bút (không biết đến bao giờ, có thể đến suốt đời) đã tách tôi ra khỏi sức ép của xuất bản. Tôi bắt đầu nghĩ đến những thay đổi triệt để hơn. Nhưng triệt để là thế nào tôi vẫn chưa hình dung được!”.
Và việc “thay đổi một cách triệt để” đã được Lê Đạt nói khá kỹ trong Đường chữ :
 “Thời kỳ này tôi vẫn tiếp tục làm thơ nhưng bắt đầu chán thơ mình. Tôi viết và xé bỏ rất nhiều. Bế tắc. Tôi quyết định nghỉ làm thơ một thời gian dài để có điều kiện suy nghĩ. Rất nhiều đêm mất ngủ. Có lẽ bệnh mất ngủ của tôi bắt đầu từ thời kỳ này. Tôi luôn luôn tự hỏi: Chẳng lẽ mình thiếu nghị lức đến mức không tận dụng được những bất hạnh gây ra cho gia đình, bạn bè, người quen, người không quen cũng như cho chính bản thân mình để có đủ hơi sức tiến hành những cách tân thơ từng ôm ấp từ hồi nhỏ? Chẳng lẽ mình đành phí bỏ nghiệm sinh một cách vô ích và oan uổng? Làm thế nào để rũ bỏ được mặc cảm tội lỗi? Làm thế nào để không bị rớt lại như một rơ-moóc già tại một ga xép rêu mốc?
Trần Dần hình như ngay từ đầu đã tìm ra con đường của mình và anh tiếp tục đi một mạch. Tôi không có cái may mắn ấy. Tôi phục xuống đọc sách. Trong cuộc đời chìm nổi của mình, những lúc nản lòng tôi đều trở về với sách, hy vọng tìm ra một lời giải, một lý do để tin trong việc giao lưu với những con người “tử tế” của chữ. Rất may thời gian này Hội Việt kiều yêu nước tại Pháp gửi về tặng Thư viện Khoa học Xã hội rất nhiều sách, đặc biệt những sách về chủ nghĩa cấu trúc, về phong trào Thơ mới, Văn học mới, Phê bình mới… Những năm 50 là giai đoạn hoạt động tư tưởng sôi nổi của giới trí thức Pháp, có ảnh hưởng lớn đến diện mạo văn hóa nhân loại. Tôi mê mải đọc sách 4 năm liền, ngày 8 giờ vàng ngọc thứ thiệt. Nhiều hôm tôi đọc thông tầm từ 2 giờ chiều đến 9 giờ tối, giờ thư viện tắt đèn. Thấy tôi về muộn phải vét cơm nguội ăn, con gái lớn tôi đã nói đùa: “Bố phải lòng cô nào mà mê mệt thế!”
Và tôi còn đọc nữa nếu như không xảy ra một sự cố bi hài kịch lớn. Đế quốc Mỹ đã bắt đầu leo thang ném bom Hà Nội. Các cơ quan lục tục sơ tán. Tôi vẫn mê mải đọc sách. Cùng vào thời điểm này, Trần Dần ra thư viện để dịch thuê Althusser và Trần Đức Thảo cũng “hội ngộ” để tìm tài liệu bổ sung cho những nghiên cứu của anh về giai đoạn sơ khai của ý thức.
Giám đốc thư viện là một thiếu tá chuyển ngành “râu hùm hàm én” rất Từ Hải. Con người trượng phu này có lẽ rút kinh nghiệm từ bài học bất cẩn của Từ Hải nên đã có một cảnh giác rất “siêu”. Ông đã nói với thuộc chức: “Thời buổi này ai còn tâm đâu đọc sách! Chắc bọn Trần Dần, Lê Đạt ra thư viện là để tụ bạ… làm bậy.” Và ông hạ lệnh “cấm” chúng tôi đọc sách. Lẽ dĩ nhiên ông không công khai nói toạc ra như vậy mà sử dụng phương pháp trí trá khuất tất quen thuộc của đám thư lại. Một hôm tôi đưa phiếu mượn sách, cô thủ thư quen tỏ ra lúng túng và nói: “Giám đốc chỉ thị các anh không được đọc sách tiếng nước ngoài, chỉ được đọc sách tiếng Việt.” Cũng may lúc đó tôi cũng đã ngốn gần hết những sách cần đọc. Và cho đến bây giời tôi vẫn hàm ơn Thư viện Khoa học đã cho phép tôi “du học” bốn năm liền mà không cần chạy chọt cũng như vướng bận những lo toan xích líp, quạt tai voi, dây mai-so, hạ thấp tư cách con người. Trên đất nước bốn nghìn năm văn hiến ai ngờ đọc sách mà cũng gian nan thế”.
Sau bốn năm vùi đầu trong Thư viện, Lê Đạt đã trở thành một…”Thằng rồ”, lâm bệnh, thường xuyên gặp ác mộng… và cuối cùng đã gặp “người hướng đạo” Freud (**) khi ông đọc cuốn Đời tôi và tâm phân học của nhà phân tâm học này. Đây là thời điểm có tính quyết định đến nhận thức cũng như sự lựa chọn “trường phái”sáng tác của Lê Đạt: có thể nói chính “Phân tâm học” của Freud đã khai mở cho ý tưởng đổi mới thơ của Lê Đạt. Cho nên muốn hiểu đúng thơ Lê Đạt phải đặc biệt chú ý thời gian này, cũng được ông viết rõ trong tiểu luận Đường chữ: “Một anh bạn khá thân thường chạy tài liệu cho tôi dịch kiếm sống, một hôm có vẻ thông cảm rủ rỉ với tôi: “Ông đúng là một thằng rồ, còn ai chịu in sách cho ông nữa mà cách tân với cách tung. Nghỉ cho nó khỏe. Rồi tôi sẽ cố chạy thêm tài liệu cho ông dịch!” Trước sự tốt bụng của bạn, tôi còn biết trả lời thế nào. Chỉ còn cách giấu biệt không cho ai biết những dự định thơ của mình như giấu một bệnh “đáng xấu hổ” ở chỗ kín của cơ thể. Hay tôi là một thằng rồ thật!  Có lẽ do làm việc căng quá, tôi lâm bệnh. Chóng mặt. Đi lảo đảo. Nằm xuống nhiều lúc thấy đầu mình tụt xuống một hố sâu thẳm. Và ác mộng. Nhiều đêm sợ quá tôi phải ngồi dậy tựa lưng vào tường thức cho đến sáng.
Một anh bạn giới thiệu tôi với bác sĩ X, một chuyên gia thần kinh “năm bờ oăn” thời bấy giờ, ở Pháp về. Bác sĩ X hỏi tôi:  “Anh cho tôi xem sổ khám bệnh”. Tôi cười trả lời: “Đây là lần đầu tiên tôi đến khám tại một bệnh viện công”.  X ngẫm nghĩ một lát rồi nói:  “Không sao, để tôi nói anh em kiểm tra toàn bộ sức khỏe cho anh…” Xem kỹ những giấy tờ xét nghiệm và sau khi khám cho tôi, X chậm rãi: “Anh chẳng có bệnh gì đáng bận tâm cả, chỉ bị stress thôi”. X viết đơn cấp thuốc cho tôi và khẽ khàng như nói tâm sự: “Ông đến nhờ tôi, lẽ tất nhiên tôi phải khám và cấp thuốc…” X nhìn quanh rồi càng hạ thấp giọng: “Thời buổi này ai chẳng suy nhược thần kinh… tôi cũng bị, lẽ tất nhiên ít hơn ông vì không bị ăn đòn…” X tiễn tôi ra cửa, bắt tay tôi khá chặt và dặn dò:  “Quên nó đi ông ạ”. Chẳng biết tôi quên “nó” hay “nó” quên tôi mà chỉ sau đó ít ngày tôi bỗng hết bệnh.
Tôi vẫn loay hoay tìm cách đổi mới thơ mình nhưng thất bại. Cái thói quen ngôn ngữ là một trong những thói quen cứng đầu và hết sức ngoan cố. Thời trước Nhân Văn tôi tin tưởng hào hứng biết bao! Hình như những ngày đẹp trời đã qua. Và giờ đây là một chuỗi những Chủ nhật buồn. Tôi thèm cái đinh ninh của Trần Dần. Nhưng tôi biết Trần Dần cũng chẳng thể giúp gì được tôi. Tôi không thể làm giống như anh được. Với Dần, tôi cũng ngày một kính nhi viễn chi hơn. Không phải hai đứa mâu thuẫn gì nhau. Tôi không có cái “bình thường tâm” của kẻ tu chợ và cần phải có một diện tích thanh vắng nhất định để thiền ngẫm cũng như nghiệm chữ. Trong cuộc đời trầm luân một con người, đôi khi ta hạnh ngộ một vài câu nói nó cưu mang mình như một chiếc phao cứu sinh. Suốt đời tôi hàm ơn ba câu nói. Một của Trang Tử: “Mọi người đều biết lợi ích của cái hữu dụng, ít người biết lợi ích của cái vô dụng”. Hai của Lacan: “Vô thức được cấu trúc như một ngôn ngữ”. Ba của Mallarmé: “Hãy trả tính chủ động cho chữ”. Tôi bắt đầu cuộc hành trình vô dụng lần tìm vô thức thông qua việc giải phóng ngôn ngữ”.
Đến đây, ta đã thấy rõ Lê Đạt đã  “bắt đầu cuộc hành trình vô dụng lần tìm vô thức thông qua việc giải phóng ngôn ngữ” dưới sự dẫn dắt của nhà phân tâm học Freud. Và có thể nói thuyết phân tâm học của Freud đã nhập tâm Lê Đạt rất chắc và ông tỏ ra đã thành “đệ tử” của Freud khi ông dẫn lại đoạn văn dưới đây của Freud: “Tôi xin phép được nhắc lại đây một đoạn viết khá dài trong tập Đời tôi và tâm phân học của Freud, cũng sâu sắc như Lacan nhưng lại dễ hiểu hơn: “Người ta thấy miền tưởng tượng là một kho chứa được hình thành khi có sự chuyển đổi đau đớn từ nguyên lý khoái lạc sang nguyên lý thực tế nhằm tạo ra một thế vật cho việc thỏa mãn xung năng mà cuộc sống buộc con người phải từ bỏ. Người nghệ sĩ giống như một người loạn thần kinh, anh ta tự rút lui vào thế giới tưởng tượng ấy, tách khỏi hiện thực không làm anh ta thỏa mãn. Nhưng khác với người loạn thần kinh, nghệ sĩ biết cách làm thế nào tìm lại được con đường hiện thực vững chắc. Các tác phẩm của anh ta là sự thực hiện tưởng tượng những khát vọng vô ích giống hệt những giấc mơ… Nhưng trái lại với những giấc mơ phi-xã hội và nặng tính tự si, sáng tác của nghệ sĩ bộc lộ khả năng gợi mối đồng cảm ở người khác, đánh thức và thỏa mãn chính những khát vọng vô thức ấy ở nơi họ.” Freud còn viết:“Mọi đứa trẻ khi chơi ứng xử như một nhà thơ với ý nghĩa nó tự tạo ra cho mình một thế giới hay nói chính xác hơn, nó chuyển dịch những đồ vật của thế giới nó đương sống sang một trật tự mới phù hợp. Nó coi trò chơi của mình là rất nghiêm túc.” (L.Đ. nhấn mạnh.) Nói một cách nôm na,người làm thơ thực hiện một trò chơi chữ nghiêm túc, sử dụng những phép tu từ học (ám dụ, hoán dụ, lược tỉnh, ghép âm, nói lái nói lối…) như một đứa trẻ chơi với những đồ vật chung quanh”.
Như ta biết, Phân tâm học đặc biệt coi trọng ý nghĩa của thời kỳ tuổi thơ trong sự hình thành nhân cách con người. Dường như Lê Đạt lĩnh hội xuất sắc ý tưởng này khi ông xem nhà thơ giống như đứa trẻ con chuyển dịch những đồ vật của thế giới nó đang sống sang một trật tự mới phù hợp hơn: nhà thơ chuyển dịch câu chữ (sử dụng những phép tu từ học) sang một “trật tự mới” như một đứa trẻ chơi với những đồ vật xung quanh nó: “Thế nào là chơi nghiêm túc? Chơi nghiêm túc là chơi thật, chơi hết mình, sống trò chơi như một nghiệm sinh thực thụ. Nghiêm túc không mâu thuẫn với trò chơi mà mâu thuẫn với chơi đùa hay tài tử. Từ một người chơi tài tử tôi đã nỗ lực nghiêm túc để trở thành một người chơi chuyên nghiệp. Người làm thơ chơi những phép tu từ như một thứ bẫy vô thức. Anh ta sinh sự với ngữ nghĩa và ngữ pháp để tạo ra một sự sinh mới cho thơ. Người làm thơ rắp tâm biến ngôn ngữ tiêu dùng thành một thứ ngôn ngữ trò chơi (hiểu theo nghĩa mạnh) trong một trạng thái nửa tỉnh nửa mơ mà Roland Barthes (***) gọi là một sự chú ý bồng bềnh (attention flottante). Chính cái trò chơi hết mình này khiến Freud coi các nghệ sĩ như một thứ trẻ con lớn tuổi có khả năng đánh thức bản năng trò chơi của độc giả. “Mỗi người tự nhớ lại thời anh ta sống thực với những ham muốn trẻ thơ trong đó ngôn ngữ làm ra thế giới, thời gian là chiếc gậy của nàng tiên và tấm thảm bay, tóm lại thời của ma thuật”. (J. Bellemin-Noel) …Tôi đã nỗ lực rất nhiều để trở thành một kẻ rồ chữ. Tôi xin được phép nhắc lại một lần nữa. Người làm thơ hoạt động ở những vùng biên ngôn ngữ rất giống một người điên. Cái khác biệt giữa họ nằm ở chỗ người điên thì vượt biên đi thẳng tới cơi vô thức hoàn toàn của đêm tối mù mịt và ở lại đó, còn người làm thơ thì loạng choạng bước một vài bước sang cõi vô thức thì ngừng lại và biết đằng sau quay, trở về với cõi ngày của ý thức sau khi đã lượm dăm mảng đêm của vô thức để mở rộng địa giới của chơi chữ. Làm thơ không chỉ đòi hỏi sự buông lỏng mà còn một cảnh giới thượng thừa. Tôi xin phép được mở ngoặc để nói thêm về từ chơi chữ vì từ này do bị sử dụng quá nhiều đã xuống cấp nghiêm trọng và thường bị nhiều người coi như một trò kỹ xảo đơn thuần có tính lý trí. Người chơi chữ dễ dàng được coi là một người thông minh. Như tôi đã trình bày ở trên, chơi như vậy là chơi đùa. Nhà nghệ sĩ cũng như đứa trẻ không chơi đùa mà chơi thật khiến trò chơi chữ không còn là một trò chơi đơn thuần dựa trên óc thông minh của một người tỉnh táo mà dựa trên toàn bộ trí năng cũng như cảm năng của một kẻ đam mê bị thánh ốp trong một cơn thượng đồng của chữ. …Sau khi làm những bài tập tự do ghép chữ một thời gian, tôi bắt đầu tập “chơi chữ” theo những đề tài nhất định hay nói một cách giản dị hơn, tôi bắt đầu tập sáng tác. Tôi đã mất ba tháng để viết xong bài “Ông phó cả ngựa” lần thứ nhất và ba tháng nữa để sửa đi sửa lại không biết bao nhiêu lần, nhiều câu chữa mãi có khi lại trở về câu lần đầu, đi chông chênh trong một vùng bất định đầy sương mù, luôn đối diện với một câu hỏi da diết… đâu là điểm tự do xa nhất chữ có thể đạt tới, đâu là cực hạn nhất thiết không được bước qua. Tôi vốn không phải là một nhà thơ sướt mướt. Trong những năm tháng bất hạnh của nghiệm sinh tôi đã tu dưỡng một nụ cười bất chấp, một “chủ nghĩa makênô” chính hiệu. Người yêu thì gọi tôi là “ông Di Lặc”, kẻ ghét thì là “tên Nhân Văn ngoan cố”. Không hiểu sao khi đọc lại bài thơ “Ông phó cả ngựa” còn nóng hổi những chữ mới ra lò, nước mắt tôi cứ ứa ra không cầm lại được. Tôi hiểu rằng mình đã được cứu rỗi” (Đường chữ).
Đến đây, ta có thể hiểu rằng Lê Đạt đã thực hiện “trò chơi con trẻ” một cách nghiêm túc và hết mình và ta sẽ đồng cảm với nhà thơ khi thấy nhà thơ ứa nước mắt, đã được cứu rỗi!
Chặng ba: từ 1988 đến 2008:

CƯỜI TÍT ÔNG GIÀ GỐC LIỄU  
         Ở ẨN  
                CÒN TRỒNG BÍCH ĐÀO


Song, tại sao lại như là không ai hiểu Lê Đạt, như đoạn văn sau cũng trong Đường chữ: “Vào những năm 80, sau khi được phục hồi, chuẩn TTK Hội Nhà văn Nguyễn Khải nói với tôi: “Anh chọn mấy bài thơ cho báo Văn Nghệ.” Nghe nói (?) khi đưa mấy bài thơ của tôi cho báo, có người trong Ban Biên tập đã hỏi Nguyễn Khải: “Anh có hiểu không?”. Khải trả lời: “Mình cũng không hiểu lắm nhưng cứ nên đăng.” Sau khi số báo ra mắt độc giả có khá nhiều phản hồi “tiêu cực”. Một nhà thơ kỳ cựu từ thời Tự lực Văn Đoàn T.T. hỏi tôi một cách đầy thiện chí: “Át cơ rơi, ông định nói gì thế?” . Mà không phải chỉ có một mình T.T. Tôi chợt nghĩ đến Mallarmé. Khi có người hỏi: “Ông định nói gì trong bài thơ?”, Mallarmé trả lời: “Nếu biết nói gì thì nói, việc gì phải viết.” Một số nhà thơ chống Mỹ có cảm tình với tôi cũng tỏ vẻ thất vọng: "Tưởng anh mới thế nào chứ mấy bài vừa rồi chẳng có gì mới cả!" Phần lớn những người bạn “chính trị” của tôi cũng quở trách. Đ.P., một cựu tù Sơn La tỏ ra khá quyết liệt: "Ông im tiếng bao nhiêu lâu, giờ tái xuất giang hồ, anh em chờ đợi một tuyên ngôn của ông về dân chủ, tự do, ông lại cho in mấy bài thơ tình vớ vẩn." Tôi cười trả lời: "Có tuyên ngôn đấy chứ, tuyên ngôn về quyền dân chủ của chữ." Đ.P. cau mặt:  "Ông thì lúc nào cũng đùa được." Tôi trộm nghĩ rằng hành động yêu nước nghiêm túc nhất của một công dân với tư cách một người làm thơ là cúc cung tận tuỵ bảo vệ và mở mang bờ cõi chữ của dân tộc mình. Chỉ có một người (lẽ dĩ nhiên là theo chỗ tôi biết) tin là tôi nói thật: Trần Đĩnh. Tôi xin nhấn mạnh: thêm một người không đơn thuần là một thay đổi về số lượng, mà quan trọng hơn hết, đó là một thay đổi về chất lượng. Tôi đã thoát khỏi vòng cô đơn. Một người là số ít nhưng hai người là khởi điểm của số nhiều. Trần Đĩnh đã giúp đỡ tôi không ít trong quá trình Bóng chữ qua những nhận xét vừa tinh tế vừa bốc đồng của anh. …Năm 1993, Hội Nhà văn chủ trương xuất bản cho những anh em vừa được “phục hồi” mỗi người một tập thơ. Hoàng Cầm cho in tập Về Kinh Bắc, tập thơ đã đưa anh vào vòng lao lý. Phùng Quán cho in Thơ Phùng Quán. Trần Dần, tập Cổng tỉnh, một tiểu thuyết thơ và tôi cho in tập Bóng chữ. Trong mấy tập thơ trên, số phận tập Bóng chữ có phần long đong hơn cả. Khi đưa NXB Hội Nhà văn, giám đốc kiêm tổng biên tập N.V.P. nhất định không chịu ký duyệt phầnLão Núi. Không phải vì ác ý. N.V.P. nói: “Tôi không thể ký tên chịu trách nhiệm về những bài thơ tôi chẳng hiểu gì cả!”. Cũng may việc này tôi đã đề phòng trước. Khi đưa tập thơ cho Ban Chấp hành Hội Nhà văn tôi đã nói với Chính Hữu và Hữu Mai, hai nhân vật có ảnh hưởng nhất trong Ban Chấp hành thời bấy giờ: "Nếu các ông thấy có những điểm sai sót về chính trị, tôi dứt khoát sẽ sửa, ngược lại các ông nên đảm bảo cho tôi tự do về mặt phong cách." Chính Hữu và Hữu Mai tán thành và chính nhờ sự ủng hộ tích cực của hai người mà tập Bóng chữ được ra đời một cách trọn vẹn không bị cung hình. Vừa chân ướt chân ráo ra mắt độc giả, Bóng chữ đã được ăn đòn ngay. Một nhà thơ thời chống Mỹ viết một bài đả kích thậm tệ đăng trên tạp chí Văn nghệ Quân đội lên án tôi tham chữ bỏ nghĩa, nặng hơn nữa còn chủ trương vô nghĩa, gọi Bóng chữ là “thơ ú ớ” sùng bái vô thức chống lại ý thức. Toàn những khuyết điểm giết người! Bài viết quá nhiều lỗ hổng về kiến thức, kể cả những kiến thức cơ bản. Lẽ dĩ nhiên tôi không trả lời. Một nhà thơ trẻ hỏi tôi: "Sao chú không trả lời?" Tôi cười: "Người ta phê bình một nhà thơ trùng tên Lê Đạt chứ có phê bình mình đâu, mình mà ngu thế làm sao còn sống được đến giờ." Không biết xuất phát từ đâu dư luận dứt khoát rằng thơ tôi khó hiểu. Có người vừa mở tập Bóng chữ lướt qua đã gập sách lại và kêu ca rằng thơ tôi “hũ nút”. Trong thơ, nạn đọc bằng tai chứ không bằng mắt cũng khá phổ biến. Tôi không yêu cầu độc giả ủng hộ tôi vô điều kiện, tôi chỉ yêu cầu sự công bằng. Đa số các bài thơ của tôi đều được viết đi viết lại nhiều lần. Bài "Át cơ" chỉ vẻn vẹn bốn năm câu mà chi phí mất hàng tuần, chẳng lẽ độc giả quá tằn tiện đến mức không nỡ chiếu cố cho nó mươi mười lăm phút bạc vụn? Hơn nữa, “hiểu” căn bản là hoạt động của lý tính trong tiếp xúc của con người với ngoại giới. Người ta có thể chưa “hiểu” mà vẫn cảm nhận được thông qua trực giác, nó cũng quan trọng chẳng thua gì lý tính trong hoạt động nhận thức. Khi ta “mê” một người con gái nhiều khi ta cũng không hiểu tại sao. Các nhà thơ lãng mạn gọi đó là “tiếng sét ái tình”. Chỉ sau khi hết choáng váng ta mới có điều kiện sử dụng lý tính để “hiểu” và hiểu mãi vẫn chưa hiểu hết. Không phải bao giờ cũng hiểu mới cảm được. Những lời ủng hộ mạnh mẽ đầu tiên đến từ Paris. Một tác phẩm nghệ thuật khi ra đời, nếu nó được tác giả thật sự mang nặng đẻ đau với tất cả tâm huyết của mình, tự nó đủ sức tự vệ. Không sức mạnh nào bắt nạt hay bịt miệng được nó!”
Sự thực là thế nào? Bài viết này, chúng tôi chỉ nhìn vấn đề một cách khái quát nên chỉ có thể hướng tới trả lời câu hỏi: Tại sao lại có sự “bất khả tri” đối với Bóng chữ? Và làm thế nào để “giải mã” Bóng chữ một cách hiệu quả?
Bóng chữ được viết từ 1964 đến 1994 (30 năm). Ngay sau khi tập Bóng chữ phát hành, diễn đàn văn học đã xảy ra cuộc tranh luận “thiên lý vạn lý”, thật giả, đúng sai quay như cái đèn cù!... Nói gọn lại, hầu như không ai hiểu Bóng chữ nói gì, coi Bóng chữ là “thơ hũ nút”, “thơ ú ớ”… Theo như ý của Lê Đạt viết trong tiểu luậnĐường chữ thì “… ít nhất đã có hai người tương đối hiểu thơ tôi, bản thân tôi và Trần Đĩnh”(6). Theo Lê Đạt, chỉ có vài người hiểu và “ủng hộ mạnh mẽ” Bóng chữ:  “Người đầu tiên là Đỗ Kh…”,  “Người thứ hai là Đặng Tiến (7), nhà phê bình thơ được nhiều người tán thưởng ở hải ngoại. Bài của Đặng Tiến được Vũ Quần Phương đăng hai kỳ trên báo Người Hà Nội của giới văn nghệ thủ đô cho thấy một vốn kiến thức khá sâu sắc về thơ Việt cũng như thơ thế giới. Đặc biệt nhất là bài của Thụy Khuê (8) nói về thơ tạo sinh của Lê Đạt phát trên đài R.F.I. và sau được in trong tập tiểu luận Cấu trúc thơ. Sự sắc sảo của Thụy Khuê khiến tôi ngạc nhiên. Tôi có viết gửi chị một lá thư. Và lá thư hậu Bóng chữ này đã mở ra một tình bạn tận tâm và lâu dài giữa hai người” (Đường chữ).
Trong bài viết này, tôi chỉ đề cập tới ba bài viết về Thơ Lê Đạt là hai bài viết của hai cây bút Phê bình văn học có tiếng ở Hải ngoại là Đặng Tiến, Thụy Khuê và một bài viết của cây bút PBVH ở trong nước, cũng có tiếng là mới đó là Đỗ Lai Thúy - chỉ với một lý do là cả ba người này đều rất thành tâm, có thiện chí với Thơ Lê Đạt.
Đặng Tiến tỏ ra rất thiện cảm với Bóng chữ. Tuy nhiên, những nhận định của ĐT về Bóng chữ cũng còn chung chung và bình tán lan man:“Bóng Chữ là một tác phẩm quan trọng tâm huyết của một tác gia đã làm thơ non nửa thế kỷ. Bóng Chữ còn mang đậm nhiều chi tiết khác trong đời sống thực sự của tác giả. Tập thơ không phải trò chơi chữ chập chờn như đã có người nói mà là ám ảnh của một đời dài gian lao, lận đận. Bóng Chữ của Lê Đạt ghi lại lịch sử một đời người, qua buồn vui một cá nhân, giữa thăng trầm của dân tộc, và trăn trở của một nghệ sĩ thường xuyên tra vấn ngôn ngữ. Ba yếu tố ấy quyện vào nhau làm nền cho tập thơ, nhưng thành phần thứ ba, những thí nghiệm ngôn ngữ có phần khúc mắc, che lấp tình, ý của tác giả, dễ làm người đọc lạc hướng và lạc lõng. Sự thật Lê Đạt chỉ tạo rung cảm mới bằng một vài thủ pháp : đảo ngữ, ẩn ngữ, nhấn mạnh vào ngữ âm, khai thác tính đa nghĩa trong từ vựng, sử dụng điển cố văn học một cách rộng rãi, từ tục ngữ, ca dao đến thi pháp nước ngoài. Khai thác kinh nghiệm những người đi trước, từ Baudelaire, Maiakovski đến thơ siêu thực và hiện đại Pháp, tiếp cận những lý thuyết văn học, ngữ học và nhân học mới, Lê Đạt thực tâm muốn làm mới thơ mình. Nói theo ngôn ngữ phê bình hiện đại, thì Lê Đạt khai thác triệt để khả năng văn học của ngôn ngữ về hai mặt từ hệ (paradigme) và từ tổ (syntagme), lịch đại (diachronie) và đồng đại (synchronie). Thơ Lê Đạt, dù cầu kỳ, cũng không thoát khỏi bốn cạnh của ô vuông đó.
Thử đọc một câu thơ Lê Đạt :

LIỄU ĐẦU CÀNH  
                   ĐỘC THOẠI ĐOẠN TRƯỜNG XANH                                    


(Tỏ Tình, tr. 35)
Chữ nghĩa, mặc nhiên, nhắc tới cuộc chia ly trong Chinh Phụ Ngâm :

LIỄU DƯƠNG BIẾT THIẾP ĐOẠN TRƯỜNG NÀY CHĂNG  
(DƯƠNG LIỄU NA TRI THIẾP ĐOẠN TRƯỜNG)

Chữ độc thoại sâu sắc : con người hỏi cây liễu về nỗi lòng mình, còn cây liễu thì... hỏi ai ? Lê Đạt đã nói lên được niềm cô đơn câm nín của những cuộc đời không có tiếng nói, hay có tiếng nói mà không ai nghe, không ai hiểu.
Chữ xanh trong " đoạn trường xanh " rất hay vì nhắc lại ý " đoạn trường tân thanh ", và tạo cho hai chữ " tân thanh " một ý nghĩa khác với Nguyễn Du.
Vẫn một chữ liễu :

CẦU NƯỚC CHẢY  
BÓNG CHIỀU XUÂN THA THƯỚT  
XANH THANH MINH EM THỔI LIỄU VÔ HÌNH

(bài Nguyễn Du, tr.112)
Câu thơ nhắc đến Kiều, đoạn tả Thanh minh :

DƯỚI DÒNG NƯỚC CHẢY TRONG VEO  
BÊN CẦU TƠ LIỄU BÓNG CHIỀU THƯỚT THA

và có lẽ cần nhớ thêm cầu thệ thủy với quán thu phong của Ôn Như Hầu. Trong Kiều, khi chàng Kim ngoái lại nhìn, còn thấy Thúy Kiều, dần dần hình ảnh cô gái nhòa đi trong dáng liễu, nhưng vẫn còn dáng liễu và ánh nắng. Trong Lê Đạt, hạnh phúc qua đi là mất hết.
Một chữ liễu khác :

CƯỜI TÍT ÔNG GIÀ GỐC LIỄU  
     Ở ẨN  
           CÒN TRỒNG BÍCH ĐÀO

(bài Đào Uyên Minh, tr.102)
Đào Tiềm, tự là Uyên Minh có bài ký kể Chuyện Ông Già Năm Cây Liễu, lánh đời, ẩn dật bên cạnh năm cây liễu. Câu thơ Lê Đạt tinh quái ở một chữ " còn " đối lập " ở ẩn " với " bích đào ", ý nói tránh tục luỵ mà vẫn còn mê nhan sắc. Chữ cười tít thân mật, hài hước, ngụ ý : trồng liễu, trồng cúc hay bích đào, mê say cái này hay cái khác ở đời, cũng vậy thôi” (Đặng Tiến: Lê Đạt và Bóng chữ).
Trong bài viết của Thụy Khuê, phần phân tích từng bài, từng câu thơ Lê Đạt cũng sa vào bình tán lan man, rông dài, cũng gần giống như đoạn bình thơ của Đặng Tiến vừa dẫn trên, không chỉ bình những câu thơ của Lê Đạt mà “mở rộng” không giới hạn đến rất nhiều những câu thơ của những người khác, ở khắp Đông-Tây, Cổ-Kim mà có những chữ “có liên quan” với câu thơ của Lê Đạt! Có lẽ những nhà phê bình này bị “ảnh hưởng quá nặng” (hoặc cũng có thể nói là thích bắt chước) nhà phê bình  Roland  Barthes? (***). Trong S/Z, Barthes đã đưa ra 5 mã lý giải để phân tích: 1/ Mã chú giải học; 2/ Mã hành động; 3/ Mã ngữ nghĩa; 4/ Mã tượng trưng; 5/ Mã văn hóa (còn được gọi là mã tham chiếu). Căn cứ vào 5 mã này, Barthes chẻ văn bản ra thành các "đơn vị đọc” để phân tích. Tuy nhiên, số lượng nghĩa của mỗi đơn vị đọc có khác nhau tùy thuộc vào khả năng liên tưởng của chúng. Với cách làm này, ông đã mổ xẻ truyện ngắn Sarrasine của Balzac viết năm 1830, dài khoảng 30 trang, thành 561 đơn vị đọc để phân tích trong một công trình khảo cứu dài hơn 200 trang! Quả là sự phân tích của Barthes đã cung cấp cho người đọc một kho kiến thức bách khoa về văn hóa được ông cho là liên quan đến tác phẩm. Nhưng, rõ là ông đã tán quá rộng và nhiều khi vượt ra khỏi phạm vi thẩm mỹ của tác phẩm. Tuy nhiên, khi “khái quát” thì Thụy Khuê có nhiều nhận xét sâu sắc: “Và trên tất cả, Bóng Chữ mang tính chất hồn nhiên, thơ dại, nói đúng ra là ngây ngô, trong ý nghĩa naif hội họa, của một người:Ngây ngô quên hết lối về già”… “Với Bóng Chữ, trạng thái u mê có thể mở ra thành một quang cảnh đầy âm thanh và thiết tha tâm cảm”…“Bóng chữ chao đảo giữa mộng và thực, giữa tục và thanh, giữa người và ảnh, giữa phôi pha và vĩnh cửu”…Và cái kết luận của Thụy Khuê cũng  bao quát được Bóng chữ của Lê Đạt:  “Thơ Lê Ðạt khó và tối. Tác giả niêm phong tác phẩm của mình bằng sự cô đọng chữ nghĩa. Nhưng đó là cái khó của sự tìm tòi khoa học, cái tối là ẩn số của bình minh, là sự niêm phong gạn lọc tư tưởng. Cho đến nay chúng ta chưa có một tác phẩm nào thể hiện sự thay đổi toàn diện trong phong cách thơ, từ bản sắc triết học, đến cấu trúc hình thức và nội dung như thế. Với Bóng Chữ  thơ mới đã thực sự nhường ngôi cho một dòng thơ khác, Thơ Tạo Sinh hiện đại trong tinh thần khuynh đảo và tái sinh những giá trị cổ điển”. (Phần  “XV.Thơ Tạo Sinh” trong cuốn  “Kết cấu thơ” của Thụy Khuê).
Trong nhận xét của Thụy Khuê, tôi đặc biệt quan tâm tới những ý: “…Bóng Chữ mang tính chất hồn nhiên, thơ dại, nói đúng ra là ngây ngô”, trạng thái tâm sinh lý của Bóng chữ là “trạng thái u mê” và …“Bóng chữ chao đảo giữa mộng và thực, giữa tục và thanh, giữa người và ảnh, giữa phôi pha và vĩnh cửu”… Ở đây xin nói ngay, như đã nói trên, trong Đường  chữ, Lê Đạt đã nhấn mạnh rằng: “…Tôi đã nỗ lực rất nhiều để trở thành một kẻ rồ chữ. Tôi xin được phép nhắc lại một lần nữa. Người làm thơ hoạt động ở những vùng biên ngôn ngữ rất giống một người điên. Cái khác biệt giữa họ nằm ở chỗ người điên thì vượt biên đi thẳng tới cõi vô thức hoàn toàn của đêm tối mù mịt và ở lại đó, còn người làm thơ thì loạng choạng bước một vài bước sang cõi vô thức thì ngừng lại và biết đằng sau quay, trở về với cõi ngày của ý thức sau khi đã lượm dăm mảng đêm của vô thức để mở rộng địa giới của chơi chữ. Làm thơ không chỉ đòi hỏi sự buông lỏng mà còn một cảnh giới thượng thừa”. Như thế, “tổng hợp” cả nhận định của Thụy Khuê và điều nhấn mạnh của Lê Đạt thì ta thấy rằng: nhà PBVH phải có tài quan sát khi người làm thơ hoạt động ở những vùng biên ngôn ngữ rất giống một người điên, nên phải nhận ra người làm thơ đó vượt biên đi thẳng tới cõi vô thức hoàn toàn của đêm tối mù mịt và ở lại đó, tức là người điên hoàn toàn, hay là người làm thơ đó chỉ loạng choạng bước một vài bước sang cõi vô thức thì ngừng lại và biết đằng sau quay, trở về với cõi ngày của ý thức sau khi đã lượm dăm mảng đêm của vô thức để mở rộng địa giới của chơi chữ. Chỉ ra được đâu là ranh giới giữa cõi vô thức hoàn toàn của đêm tối mù mịt và cõi ngày của ý thức đã khó, nhận diện được người làm thơ đang đứng ở đâu trong những vùng biên ngôn ngữ đó còn khó hơn! Song, nhiệm vụ của nhà Phê bình văn học chính là phải làm được cả hai cái khó đó! Đến đây thì có thể thấy, Thụy Khuê chưa làm tốt hai cái khó đó mà đã định danh cho thơ Lê Đạt là “Thơ Tạo Sinh” thì quả là vội vàng!
Không phải đến Lê Đạt, các thi sĩ của chúng ta mới thấy mình không khác gì kẻ điên rồ. Trong “Tựa tập thơ Điên: Đau thương”, Hàn Mặc Tử đã viết: “Tôi làm thơ? - Nghĩa là tôi yếu đuối quá! Tôi bị cám dỗ, tôi phản lại tất cả những gì mà lòng tôi, máu tôi, hồn tôi đều hết sức giữ bí mật. Và cũng có nghĩa là tôi mất trí, tôi phát điên. Nàng đánh tôi đau quá, tôi bật ra tiếng khóc, tiếng gào, tiếng rú… Có ai ngăn cản được tiếng lòng tôi?”. Và còn nhiều lần nữa, chẳng hạn trong bài “Chế Lan Viên, một thi sĩ điên”, Hàn Mặc Tử lại viết: “…Anh mau mượn gió, nương mây về! Về cùng tôi vỗ tay reo vang để cùng cười, cùng khóc, cùng hoan hô: “Ha ha! Chúng ta đây là hai thi sĩ điên rồ đây!”. (Phong Trần, Tiến bộ số 20-8-1938).
Đỗ Lai Thúy trên ngả rẽ tìm lối phê bình mới, đã  “hạnh ngộ” ở Lê Đạt cũng một hành trình đi tìm cho thơ một ngôn ngữ mới. Vì thế, ĐLT coi Thơ Lê Đạt là một môi trường lý tưởng để thực hành phương pháp phê bình ngôn ngữ học.  Đó chính là “bộ công cụ”  mà ĐLT dùng để  “khai thác được những đóng góp mới mẻ của thơ Lê Đạt”. Do coi “thơ Lê Đạt là một ngôn ngữ”, Lê Đạt là “phu chữ” và bị “sức ám của con chữ” rất mãnh liệt…cho nên ĐLT đã lao cuộc chơi “ú tim”, “trốn tìm” giữa một rừng chữ, một ngổn ngang gò đống chữ, kỳ trận chữ…  một cách rất thành tâm của một nhà phê bình ngôn ngữ học. Song, sự thành tâm cũng như tri thức sâu rộng của nhà phê bình có vẻ như không “tóm cổ” được “Lão Ngoan đồng” Lê Đạt? Chỉ lấy ví dụ này: Lê Đạt đang chơi trò Chi chi chành chành với chữ (chơi một mình, trong khi trò chơi này phải có nhiều người) thì ĐLT lại rất trịnh trọng, quan trọng hóa trò chơi này của Lê Đạt, coi lời con trẻ trong trò chơi là “Lời thiêng”: “Lê Đạt có nhiều tuyên ngôn chữ, nhưng đặc hơn cả có lẽ là Chi Chi Chành Chành. Mượn lời thiêng con trẻ, nhà thơ sấm truyền thông điệp của mình: Chi chi chành chành Chữ đanh thổi lửa. Đanh là cái đinh, có thể là một dụng cụ đánh lửa của người xưa. Đanh cũng là rắn lại, co lại, sắt lại. Chữ đanh là chữ được cô đặc, nén chặt, hàm xúc. Lửa là năng lượng, sức nóng, sự tỏa sáng. vật chất càng đặc thì năng lượng càng lớn. Chữ càng đanh thì hàm nghĩa càng lớn. Và muốn có chữ đanh thì nhà thơ phải khổ công đi tìm trong đám vật liệu ngôn từ nhật dụng, một thứ "quặng chữ" theo cách nói của Maia: Cấp kế đi tìm / Ta vẫn đi tìm. Đi tìm là một tư thế thường trực của nhà thơ, bởi vì trước khi con chữ xuất hiện chưa có nhà thơ, nhà thơ do những cử tri chữ bầu lên. Tìm ở khắp nơi kể cả bên kia thế giới: Mai sau ta chết / Ai đó đừng quên / Đưa ta dăm đồng / Để ta ăn đường / Để ta sang sông / Để ta đi tìm”.(Mã thơ Lê Đạt). 
Lê Đạt nghêu ngao hát như trẻ con hát đồng dao và người làm thơ Lê Đạt xếp chữ rất tùy hứng, tùy tiện như trẻ con chuyển dịch đồ vật xung quanh nó như đã nói ở trên mà nhà phê bình lại nghĩ rằng Lê Đạt đang “cấu trúc hóa nó, nghĩa là đặt nó vào những tương quan mới để nó phát nghĩa mới” thì cũng giống như Xuân Diệu đã nói ở đâu đó rằng, rồi đến cứt của Xuân Diệu người ta cũng cho là Thơ! Ví dụ như nhà phê bình mô tả Lê Đạt “cấu trúc hóa” ngôn ngữ trong đời sống tự nhiên thành ngôn ngữ thi ca: 
“Đọc Bóng chữ, người ta thấy có nhiều từ mới, có lẽ, của riêng trong tự vị Lê Đạt. Ông sáng tạo chúng bằng cách ghép những từ mà trong đời sống tự nhiên chúng chẳng bao giờ có duyên kết hợp với nhau với nhau. Cuộc hôn phối này sở dĩ đứng được là do ông Q thợ trời biết nhúng chúng vào một tiểu khí hậu thơ. Nhân tạo thành thiên nhiên, kỹ thuật thành nghệ thuật. Đó là những từ nai phố, tấm chữ (phiến, cô Tấm), boong phố (Boong phố nổi chàm nê ông lạ), tim mô: (Mộng anh hương/tim môi anh bói đỏ), tuổi đèn (Gió ăng ten / Phố mấy tuổi đèn), bát mộ (Hồn có nhà/ hay bát mộ đi xanh)…Cũng có khi, để tăng khả năng phát nghĩa của từ, nhà thơ đặt từ B vào giữa từ A và từ C (theo kiểu A - B - C) để B tham gia vào cả hai mối quan hệ, nên nó có hai nghĩa khác nhau cùng phát một lúc: - Thu mở mùa chim mây vỡ tổ; - Nay mùa đông lúa /Ngô bồng bông con. Ở mùa chim thì chim là thật, ở chim mây thì chim là ẩn dụ. Người ta có thể đọc Thu mở mùa chim/mây vỡ tổ hoặc Thu mở mùa/chim mây vỡ tổ. Nhưng đọc thơ là đọc cùng một lúc và toàn khối, nên ta có đồng thời hai nghĩa của chim. Sự chuyển dịch từ nghĩa này sang nghĩa kia tạo nên hứng thú. Cũng như vậy, mùa đông và đồng lúa, bồng bông và bông con, rồi bồng… con, như một hình ảnh thơ”(Mã thơ Lê Đạt). 
Trước khi phân tâm học bắt văn học Nghệ Thuật làm “nô lệ tình dục” thì Chủ nghĩa đa đa đã hoành hành với nguyên tắc thẩm mỹ của nó là phi lý, hư vô phản thẩm mỹ bằng Thủ pháp nghệ thuật kỳ lạ, gây bất ngờ: kết hợp những từ ngữ âm thanh vô nghĩa với nhau, chắp nhặt những thứ bắt gặp ngẫu nhiên. Vì thế tác phẩm văn học, nghệ thuật thường hỗn độn, bí hiểm, được tạo ra bởi những ngẫu hứng bất ngờ. Đa đa có nghĩa đen là con ngựa gỗ của trẻ con và nghĩa bóng là lời nói bi bô không mạch lạc của trẻ thơ. Và điều đó ta còn thấy trong không ít tác phẩm văn học, nhất là thơ, cho đến tận hôm nay. Bóng chữ của Lê Đạt có khá nhiều những âm thanh vô nghĩa của trẻ con phát ra khi thực hiện trò chơi, có thể gọi đó là tạp âm trong thơ Lê Đạt, đó là những âm thanh ông đã nhặt từ cõi vô thức về, nhưng thấy nó ngộ nghĩnh nên để chơi cho vui tai! Song ĐLT lại nhìn vấn đề rất nghiêm túc, coi đó là “sự dùng từ một cách đặc biệt ("nhịu nói") trong một cú pháp - đặc biệt ("ngọng nói") để tìm cách phát nghĩa mới, một không gian thẩm mỹ cho thơ” và còn nói: “ Phong cách ngôn ngữ thơ Lê Đạt, theo cách hiểu hiện hành, là một phong cách không thuần nhất, "hầm bà làng". Trước hết, đó là sự trở về với những nguyên âm. Bóng chữ sử dụng rất nhiều nguyên âm. Có điều, do đặc điểm của tiếng Việt, các nguyên âm ấy đều mang nghĩa, mà phần nhiều đều là một từ: O (Ngò trắng ổ hoa vườn trứng cuốc / Tù và ngà ai ọ nghé đồng tranh; Đèn mơ ngơ/ Xuân ớ/ Ngã từ ờ…), (Gió ú đầu ga / Mưa òa thiên hà), e (Chỉ bóng anh / ò e / xe Văn Điển), u (Ngõ trắng bời bời mây nổi / U ú thiên hà / tàu nhả khói ngã ba; Tim ù ù / gió ú / một nguyên âm…). Nguyên âm, có lẽ, là những tiếng đầu tiên của con người chuyển từ "ngôn ngữ" không phân tiết của loài vật sang ngôn ngữ phân tiết của người. Sự ú ớ của họ mang nặng bao tình cảm, kinh nghiệm của thời tiền sử. Việc Lê Đạt sử dụng nhiều nguyên âm u (u là mẹ, u là đất, đất mẹ) như một tiếng mời gọi trở về với cội nguồn nguyên thủy, cội nguồn vô thức” (Hội Luận Văn Học · Đỗ Lai Thúy: Mã thơ Lê Đạt).
*
Nói về  “Quan niệm của Freud về vai trò của nghệ thuật trong đời sống”, GS Hoàng Ngọc Hiến có ý kiến rất xác đáng:  “Chủ nghĩa Freud đã thu hẹp và hạ thấp đến cùng cực vai trò của nghệ thuật trong đời sống xã hội. Chức năng nhận thức và chức năng giáo dục hoàn toàn bị loại trừ: chức năng truyền cảm thẩm mỹ chỉ được xem như là một phương tiện hỗ trợ (theo Freud, khoái cảm  thẩm mỹ  chỉ là ngưỡng cửa đi đến khoái cảm thỏa mãn những bản năng vô thức và đây mới là lợi ích đích thực của nghệ thuật).
Freud gán cho nghệ thuật vai trò đường kênh (canal) xả hơi cho những ham muốn vô thức của con người. Xuất phát từ quan niệm sáng tác nghệ thuật là sự chạy trốn khỏi thực tế đi vào thế giới ảo tưởng, Freud hoàn toàn phủ định chức năng nhận thức của nghệ thuật. Khoái cảm thẩm mỹ chỉ là tiền đề cho một khoái cảm khác sâu sắc hơn: đó là sự thỏa mãn những ham mê và bản năng nằm tận đấy sâu của tâm thần, trong đó ham mê “mặc cảm Odip” là chủ yếu. Như vậy, tác phẩm nghệ thuật nào thì cuối cùng cũng có công dụng làm dịu đi áp lực của những ham mê “mặc cảm Odip” đối với ý thức con người, sống với tác phẩm nghệ thuật, con người có thể thỏa mãn những ham mê tội lỗi của mình mà không sợ xấu hổ, không sợ bị chê trách. Nghệ sĩ bằng những “kỹ thuật đặc biệt”giúp cho người thích thú với những dục vọng loạn luân một cách thoải mái, không vương vấn những ấn tượng khó chịu”.
Vì như đã nói trên, sau 4 năm vùi đầu đọc sách trong Thư Viện, Lê Đạt đã gặp Freud  khi ông đọc cuốn Đời tôi và tâm phân học. Việc Lê Đạt trở thành tín đồ của Freud là tất yếu và cũng tất yếu xảy ra hai cực sau đối với thơ của Lê Đạt: 1/những người thương cảm ông thì sẽ ca ngợi bất chấp mọi lý lẽ, và 2/những “kẻ thù” của ông thì sẽ tiếp tục “đánh” cho ông “chết hẳn” mới chịu! Vì thế muốn làm nhà Phê bình văn học công tâm thì cũng giống như: “Người làm thơ hoạt động ở những vùng biên ngôn ngữ rất giống một người điên. Cái khác biệt giữa họ nằm ở chỗ người điên thì vượt biên đi thẳng tới cõi vô thức hoàn toàn của đêm tối mù mịt và ở lại đó, còn người làm thơ thì loạng choạng bước một vài bước sang cõi vô thức thì ngừng lại và biết đằng sau quay, trở về với cõi ngày của ý thức sau khi ðã lượm dăm mảng đêm của vô thức để mở rộng địa giới của chơi chữ. Làm thơ không chỉ đòi hỏi sự buông lỏng mà còn một cảnh giới thượng thừa”. Rõ ràng là Nhà Phê bình văn học khi đối điện với Thơ Lê Đạt phải là người đạt tới cảnh giới thượng thừa!...
Những bài thơ trích trong Bóng chữ dưới đây của Lê Đạt theo tôi là những bài hay nhất, thể hiện rõ phong cách thơ Lê Đạt nhất:

CHÙM THƠ  MIMƠZA (TRÍCH)

MẤY NGƯỜI BIẾT MIMƠZA LÀ TÊN KHÁC CỦA 
NGỎ LỜI CỦA BÓNG CHỮ 
MIMƠZA 
EM VẪN ĐÂY 
MÀ EM Ở ĐÂU

1. HOA TUYLIP 
TÌNH ĐỂ NHỠ SỂNH MÙA CHIM ÉN 
TUYLIP XƯA HOA NHẮC HẸN MÁ AU TÌNH

2. QUAN HỌ 
TÓC BẠC TẦM XANH QUA CẦU VỚI GIÓ 
ĐÙI BÃI NGÔ NON NGO NGÓ SÔNG ĐẦY 
CÂY GẠO GIÀ LƠI TÌNH LÊN HIỆU ĐỎ 
LA LẢ CÀNH 
CỞI THẮM 
ĐỂ HOA BAY 
EM VỀ NÓI LÀM SAO VỚI MẸ…

3. DẦM MƯA 
Ô CHE CÙNG KHUNG XUÂN CỤP LẠI 
ĐẦU TRẦN TÌNH TÓC DẠI DẦM MƯA

BÓNG CHỮ

CHIA XA RỒI ANH MỚI THẤY EM 
NHƯ MỘT THỜI THƠ THIẾU NHỎ 
EM VỀ TRẮNG ĐẦY CONG KHUNG NHỚ 
MƯA MẤY MÙA 
MÂY MẤY ĐỘ THU

VƯỜN THỨC MỘT MÙI HOA ĐI VẮNG 
EM VẪN ĐÂY MÀ EM Ở ĐÂU

CHIỀU ÂU LÂU 
BÓNG CHỮ ĐỘNG CHÂN CẦU

ÁT CƠ

ANH TÌM VỀ ĐỊA CHỈ TUỔI THƠ 
NHÀ SỐ LẺ 
PHỐ TRÒ CHƠI BỎ DỞ 
MỘNG ANH HƯỜNG 
TIM MÔI EM BÓI ĐỎ 
GIÀN TRẦU GIÀ 
KHUA 
NHỮNG ÁT CƠ RƠI… 

ĐỖ NGỌC THẠCH

________________
Chú  thích:
(1) Lê  Đạt (1929 - 2008): Ông là một trong những nhân vật trụ cột của Nhân văn-Giai phẩm. Tên thật là Đào Công Đạt, sinh ngày 10-9-1929 tại Yên Bái  Ông tham gia cách mạng ngay sau 8-1945. Trong suốt quá trình hoạt động ông đều công tác ở ngành Tuyên huấn, sau lên Tuyên huấn Trung Ương, trực tiếp theo dõi phong trào văn nghệ, văn hóa và giáo dục. Sau  năm 1954, ông về Hà Nội làm biên tập viên, bí thư chi bộ của báo Văn Nghệ, rồi được học lớp tiếp quản để về tiếp quản khu 300 ngày ở Quảng Ninh. Khi Nhân văn-Giai phẩm bùng nổ, với bài thơ "Ông bình vôi" đăng trên báo Nhân Văn, ông bị lên án "phản động" và mất chức.  Năm 1957, ông bị chuyển sang làm ở ban đối ngoại của Hội nhà văn Việt Nam, sau đó bị đưa ra khỏi Đảng khi đang chuẩn bị cho phát hành tập thơ Cửa hàng Lê Đạt giữa lúc đấu tranh chống tư sản sục sôi nhất vì bị cho rằng tập thơ tiếp tay cho tư sản. Đến tháng 8 năm 1958, ông chính thức nhận kết quả kỷ luật, bị khai trừ khỏi Hội Nhà Văn và cấm xuất bản trong vòng 3 năm, ông cùng Trần Dần và Tử Phác về Chí Linh lao động cải tạo, ông được phân công đi chăn bò… Việc đi lao động cải tạo như vậy kéo dài trong vòng 10 năm. Năm 1988, Lê Đạt được phục hồi tư cách hội viên Hội Nhà văn và quyền xuất bản. Năm 2007, cùng với ba nhà thơ khác của NV-GP là Trần Dần, Phùng Quánvà Hoàng Cầm, ông được nhận Giải thưởng Nhà nước về Văn học nghệ thuật.
Tác phẩm chính: 36 Bài Thơ Tình (chung với Dương Tường, 1990); Thơ Lê Đạt - Sao Mai (chung với Sao Mai, 1991); Bóng chữ (Thơ -1994); Ngó lời (Thơ - 1997); Đối Thoại Với Đời Và Thơ (NXB Trẻ, 2008); U 75 Từ Tình  (thơ và đoản ngôn, NXB Phụ Nữ, 2008); Đường Chữ (tiểu luận, NXB Hội Nhà Văn, 2009).
(2) Hoàng Cầm (1922-2010): tên thật là Bùi Tằng Việt, quê xã Phúc Tằng, huyện Việt Yên, tỉnh Bắc Giang . Quê gốc của Hoàng Cầm ở xã Song Hồ, huyện Thuận Thành, tỉnh Bắc Ninh. Ông xuất thân trong gia đình nhà nho lâu đời. Thuở nhỏ, ông học tiểu học, trung học đều ở Bắc Giang và Bắc Ninh; đến năm 1938, ra Hà Nội học trường Thăng Long. Năm 1940, ông đỗ tú tài toàn phần và bước vào nghề văn, dịch sách cho Tân dân xã của Vũ Đình Long. Từ đó, ông lấy bút danh là tên một vị thuốc đắng trong thuốc bắc: Hoàng Cầm.
Đầu năm 1955, Hoàng Cầm được giao nhiệm vụ trưởng đoàn kịch nói thuộc đoàn văn công quân đội. Cuối năm 1955, ông về công tác ở Hội Văn nghệ Việt Nam, làm công tác xuất bản. Tháng 4 năm 1957, ông tham gia thành lập Hội Nhà văn Việt Nam, và được bầu vào Ban chấp hành. Tuy nhiên, không lâu sau, do vụ án "Nhân Văn Giai Phẩm", ông phải rút khỏi Hội nhà văn vào năm 1958 và về hưu non năm 1970 lúc 48 tuổi. Ông nổi tiếng với vở kịch thơ Hận Nam Quan, Kiều Loan và các bài thơ Lá diêu bông, Bên kia sông Đuống… Đầu năm 2007, ông được nhà nước Việt Nam tặng Giải thưởng Nhà nước về Văn học nghệ thuật do Chủ tịch nước ký quyết định tặng riêng.
(3) Trần Dần: Xin xem phần viết về Trần Dần: PHÊ BÌNH VĂN HỌC: TỨ BỀ THỌ ĐỊCH - ĐỖ NGỌC THẠCH .
(4) Tử Phác (1923-1982) tức Nguyễn Anh Chấn tên thật là Nguyễn Văn Kim là nhà văn, nhà thơ, nhạc sĩ. Là tác giả bài "Tiếng Hát Quay Tơ" nổi tiếng (1948). Ông là một trong những nhân vật trụ cột của Nhân văn-Giai phẩm.Tử Phác nhà ở phố Hàng Giấy, khu chợ Đồng Xuân, Hà Nội. Thời niên thiếu ông thường viết nhạc cùng Lương Hàm Châu (cháu của cụ Lương Văn Can trong Đông Kinh Nghĩa Thục). Tử Phác tham gia CM từ 1945. Ông được kết nạp vào Đảng Cộng sản và phụ trách tờ báo Thủ đô của khu II. Năm 1949, được vào Ban Chấp hành Chi hội Văn nghệ Liên khu 3. Năm 1950, Tử Phác là Trưởng Phòng Văn Nghệ thuộc Tổng Cục Chính Trị. Năm 1952, ông là Tổng Phụ Trách Văn Công Quân Đội.
Từ năm 1957-1958 Tử Phác là Thư Ký Tòa Soạn của báo Nhân Văn.Từ 1959-1960, sau khi vụ Nhân Văn Giai Phẩm bị đánh dẹp, ông bị đưa đi cải tạo tại Hòa Bình. Sau khi lao động cải tạo về, Tử Phác không tìm được một việc làm nào. "Không có sinh kế, vợ con nheo nhóc, sống vất vưởng nhờ tiền trợ giúp của gia đình nội ngoại ở Pháp, đồ đạc trong nhà bán dần dần đến cả chiếc dương cầm, cái hương án... ". Năm 1982, Tử Phác mất trong cảnh cô đơn, nghèo đói, đau đớn vì bệnh ung thư.
 (5) Nguyễn Hữu Đang (1913-2007) là một nhà báo, một trong những người sáng lập nên Hội truyền Bá Quốc ngữ, là thứ trưởng Bộ Thanh Niên và là người chỉ huy dựng Lễ đài Độc lập tại Quảng trường Ba Đình, nơi Hồ Chí Minh và Chính phủ Lâm thời nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa ra mắt quốc dân ngày 2-9-1945.
Từ năm 1954-1958 ông làm biên tập cho báo Văn Nghệ của Hội Nhà văn VN. Cuối 1956, ông làm biên tập báo Nhân Văn và cộng tác với Giai Phẩm. Tháng 4 năm 1958, ông bị bắt. Cùng với nhiều văn nghệ sĩ, trí thức tham gia phong trào Nhân văn-Giai phẩm, ông bị coi là kẻ "phản Đảng", "đầu cơ cách mạng". Tại phiên tòa xét xử kín ông cùng bà Lưu Thị Yên - bút hiệu Thụy An(5*) ngày 21 tháng 1 năm 1960, ông bị kết án 15 năm tù vì tội "phá hoại chính trị", "làm gián điệp" và bị đưa lên giam giữ tại Hà Giang. Sau khi ra tù vào năm 1973 (có tài liệu nói năm 1974), ông bị quản thúc tại quê nhà Thái Bình. Suốt thời gian trong tù ông bị cách biệt với thế giới bên ngoài và không hề biết về cuộc kháng chiến chống Mỹ của Việt Nam. Năm 1986, sau Đại hội Đảng VI, ông bắt đầu được minh oan và phục hồi danh dự và được coi là "lão thành cách mạng". Từ 1990, ông được hưởng lương hưu trí. Từ 1993, ông về sống ở Hà Nội, được cấp một căn hộ tại khu nhà B tập thể Nghĩa Đô, quận Cầu Giấy, Hà Nội.
(5*) Thụy An tên thật là Lưu Thị Yến (1916-1989), là một nhà văn và là người phụ nữ duy nhất bị kết án tù, rồi tự chọc mù một mắt của mình, do bị tố cáo là gián điệp, phản động trong vụ án Nhân Văn - Giai Phẩm (5*1). Thụy An sinh tại Hà Nội, quê gốc ở làng Hòa Xá, quận Vân Đình, tỉnh Hà Đông. Năm 13 tuổi, bà đã có thơ đăng trên báo Nam Phong (1929) và 3 năm sau, lại nhận được giải thưởng văn chương của Triều đình nhà Nguyễn. Thụy An đã từng làm chủ nhiệm những tờ Đàn Bà Mới (Sài Gòn), Phụ Nữ Tân Văn (Sài Gòn), Đàn Bà (Hà Nội), đã từng là quyền giám đốc Việt Tấn Xã và phóng viên chiến trường. Năm 1973, Lưu Thị Yến được thả trong diện "Đại xá chính trị phạm trong hiệp định Paris". Vào thành phố Hồ Chí Minh, bà quy y ở Chùa Quảng Hương Già Lam năm 1987 và mất năm 1989, tại nhà riêng ở đường Lê Văn Sỹ.
Về mặt sáng tác, Vũ Ngọc Phan trong Nhà văn hiện đại cho biết:“Tác giả Thụy An vốn là một nhà thơ. Tôi đã đọc thơ của Thụy An trong Phụ Nữ Tân Văn, trong Đàn bà mới và trong tuần báo Đàn bà”(5*2). Đánh giá về tiểu thuyết Một linh hồn của Thụy An, Vũ Ngọc Phan viết:“… Một linh hồn cũng đáng kể là một tiểu thuyết xuất sắc của phụ nữ Việt Nam từ trước đến nay: tác giả đã giàu tưởng tượng, truyện lại xây dựng một cách vững vàng, chắc chắn” (Nhà văn hiện đại, NXB Sống mới, Sài Gòn, 1960, tr.1202-1208).
(5*1) Lê Ðạt nói về phong trào Nhân Văn Giai Phẩm, bài phỏng vấn nhà văn Lê Đạt do tác giả Thụy Khuê thực hiện trên đài RFI: “Tôi nhắc lại một lần nữa là chị Thụy An chưa bao giờ ở trong nhóm Nhân Văn Giai Phẩm cả. Nhưng chị Thụy An rất thân với anh em trong Nhân Văn Giai Phẩm và đặc biệt là thân với tôi. Người ta buộc tội chị Thụy An, người ta cứ buộc tội mập mờ thế thôi, nhưng tội chính của chị Thụy An là thế này: Là gián điệp cài lại để lũng đoạn nhóm Nhân Văn Giai Phẩm. Nhưng cho đến khi tôi biết thì tôi cũng chẳng thấy chị ấy viết bài nào cho Nhân Văn Giai Phẩm cả. Thế mà chị ấy đối với tôi thì lại rất quý, chị ấy luôn luôn mua đồ đạc cho tôi, cho vợ con tôi, và tôi cũng chẳng thấy chị ấy bàn với tôi về việc viết một bài nào cho Nhân Văn Giai Phẩm cả. Thế cho nên việc ấy tôi cho cũng là một cái oan rất lớn.
Tôi có  thể bảo đảm 100% chị ấy không phải là gián điệp. Tại vì thế này: Nếu là gián điệp thì phải có chứng cớ chứ! Chị nhận tiền của ai? Nhận tiền ở đâu? Liên lạc với ai? Cho đến bây giờ tôi vẫn thấy đó là một câu hỏi mà nhà nước chưa trả lời tôi được. Chưa có chứng cớ thì làm sao có thể kết luận người ta là gián điệp được. Thì cứ cho tôi là người mù mờ đi, tôi bị chị mua chuộc đi. Tôi nhớ lại tất cả cuộc đời của tôi, thì chị ấy chưa mua chuộc tôi lần nào cả. Và chị ấy chỉ giúp đỡ tôi rất nhiều. Cho nên đến bây giờ tôi thấy là: Riêng về trường hợp chị Thụy An, tôi vẫn rất ân hận. Tại vì chúng tôi đã được phục hồi nhưng chị Thụy An chưa được phục hồi gì cả. Mà một trong những tội lớn nhất của chị ấy là mua chuộc tôi. Thì như các bạn đã biết, tôi chưa từng cảm thấy bị mua chuộc mà chắc cũng chưa ai mua chuộc được tôi. Cho nên tôi thấy riêng tôi bây giờ nói những dòng này, tôi vẫn khao khát và thiết tha có một dịp nào đó, người ta phục hồi chị Thụy An một cách chính thức. Không có thì riêng tôi, tôi đối với chị Thụy An, tôi vẫn cho là món nợ. Còn về chị Thụy An, tôi phải nói thế này: Chị Thụy An là một người rất giỏi. Chị ấy là một trong những cây bút nữ đầu tiên của Việt Nam. Mà theo tôi, chị Thụy An nói kín hở cho tôi biết, thì chị ấy đã từng tham gia kháng chiến! Việc liên lạc với kháng chiến trong thời ấy thì mình mất mối là chuyện bình thường, mà mất mối thì mình không thể chứng minh được. Bây giờ cũng đã lâu rồi, đã gần 50 năm rồi. Tôi thấy chúng ta có thể mở những kho tài liệu ra để buộc tội hoặc minh oan cho một người cho rõ ràng và khi mình đặt rõ ràng về phận vị rồi thì mình phải trả lại danh dự cho người ta. Và lúc đó chúng ta hãy bàn đến vấn đề chị Thụy An đóng góp gì trong cái phong trào thời ấy. Lúc đó chúng ta có đủ bình tĩnh hơn để bàn về vấn đề này. Riêng tôi thì không bao giờ tôi quên công của chị Thụy An đối với tôi cả”.
(5*2) Hiện chưa sưu tầm được bất kỳ bài thơ nào của Thụy An. Trong bài viết của Thái Kế Toại có đoạn về Thụy An như sau: “Thụy An cũng ra tù từ 1973, an trí tại quê làng Hòa Xá Hà Tây, sau chuyển vào thành phố Hồ Chí Minh sống với con cháu. Có nguồn nói rằng trong thời gian ở tù bà có làm được một số bài thơ nhưng chưa thấy công bố. Con trai của bà là Bùi Thụy Băng ở Ca Na Đa đã công bố cuốn hồi ký về bà. Bà đã mất năm 1989 tại thành phố Hồ Chí Minh. Nói thêm về Thụy An: Bà đã có mặt trong Nhà văn hiện đại của Vũ Ngọc Phan xứng đáng với tư cách là một nhà văn nữ viết tiểu thuyết. Bà còn là một nhà báo có năng lực, dũng cảm đấu tranh cho nữ quyền, từng là Chủ nhiệm báo Đàn bà mới, Quyền Tổng Giám đốc Việt tấn xã, là hội viên HNVVN khóa I 1957”. ( VỤ NHÂN VĂN – GIAI PHẨM TỪ GÓC NHÌN CỦA ĐẠI TÁ CÔNG AN (bài chuẩn) đăng bởi nguyentrongtao vào lúc: 12:36 chiều ngày 20/09/2010.)
(6) Trần Đĩnh (sinh năm1920) biết ba thứ tiếng Anh, Pháp, Trung Quốc. Từ cuối 1948 đến 1979, là phóng viên báo Nhân Dân, nhiều năm là Phó ban Văn hóa-Văn nghệ báo ND. Cuốn hồi ký Bất khuất của nhà cách mạng Nguyễn Đức Thuận do Trần Đĩnh chấp bút. Trần Đĩnh đã dịch nhiều đầu sách văn học nước ngoài ra tiếng Việt, tiêu biểu như: Linh Sơn (Cao Hành Kiện, NXB Phụ nữ, 2002), Những con chim hồng hộc (Trương Nhung, NXB PN, 2005), Rebecca (Daphne Du Maurier, NXB PN), Nụ hôn của ngọn gió đêm (Janelle Taylor, NXB PN, 2006), Ngầm (Haruki Murakami, NXB Văn hóa Sài Gòn, 2009), Cô gái có hình xăm rồng (NXB PN, 2010)…Theo Lê Đạt thì “Trần Đĩnh là nhà báo lâu năm, quen tôi từ hồi “Sự thật” ở trên rừng. Anh nổi tiếng về những tập hồi ký cách mạng, ghi lại theo lời kể… Trần Đĩnh đã tốt nghiệp khoa Ngữ văn tại trường Đại học Bắc Kinh nổi tiếng. Đĩnh rất lọc lõi thơ Đường. Ngoài ra anh còn có một vốn kiến thức quảng bác về thơ thế giới”.
(7) Đặng Tiến: sinh 1940 tại xã Hòa Tiến, TP. Đà Nẵng. Năm 1960, vào Sài Gòn học Đại học Văn Khoa - 1963 ra trường, đi dạy tại trường cấp 3 A.Yersin (Đà Lạt). Từ 1966, sang Berne (Thụy Sĩ) làm ngoại giao. Từ 1968, về Pháp, học thêm ở Đại học Paris và bắt đầu công việc dạy Pháp văn 4 ngày (18 giờ)/tuần cho một trường cấp 3 ở Orléans (cách Paris 100km) - nơi sống đến nay. Cùng với GS Tạ Trọng Hiệp, lập ra Ban Việt học tại ĐH Paris 7, giảng dạy ở đây từ 1969 - 2005, với 4 giờ/1 tuần. Tác phẩm: Thơ - Thi pháp và chân dung (NXB Phụ nữ ) của Đặng Tiến là cuốn sách phê bình văn học đầu tiên của một người VN sống tại nước ngoài, in ở trong nước. xem: Dang Tien: Bóng chữ của Lê Đạt
 (8) Thụy Khuê: Tên thật là Vũ Thị Tuệ. Sinh năm1944 tại Nam Ðịnh. Viết tiểu luận văn học từ 1985. Ðã in bài trên các báo Tự Do (Pháp & Bỉ), Văn Học (Hoa Kỳ), Thông Luận (Pháp), Thế Kỷ 21 (Hoa Kỳ), Ngươì Việt (Hoa Kỳ), Diễn Ðàn (Pháp), Hợp Lưu (Hoa Kỳ), Phụ Nữ Diễn Ðàn (Hoa Kỳ). Cộng tác với đài RFI (Radio France Internationale ) trong chương trình Văn Học Nghệ thuật từ 1990.  
Tác phẩm đã in : Cấu Trúc Thơ (1995, Văn Nghệ, California); Sóng Từ Trường (1998, Văn Nghệ, California ); Sóng Từ Trường II (2002, Văn Nghệ, California); Nói chuyện với Hoàng Xuân Hãn và Tạ Trọng Hiệp (2002, Văn Nghệ, California).
(*) Maiacôpxki (1893-1930): nhà thơ, nhà viết kịch Nga. Ông sinh ngày 19-7-1893. Ông học họa và có thơ xuất bản từ 1912. Những sáng tác đầu tiên mang tính chất dân chủ. Tác phẩm của ông gắn liền với con đường Cách mạng vô sản, với nước Nga Xô-viết. Đó là "Hành khúc", "Những cửa sổ Rôxta", thơ "Tôi yêu", "Về điều này", trường ca "Lê-nin", trường ca "Tốt lắm"; tập văn xuôi "Tôi khám phá ra nước Mỹ", kịch "Con rệp", tập luận văn "Làm thơ như thế nào", v.v... Thơ của Maia nổi tiếng thế giới và có ảnh hưởng đến văn học thế giới xã hội chủ nghĩa: nhiều đề tài và hình thức mới; một sự tổng hợp thiên tài của nghệ thuật và nhu cầu phục vụ xã hội. Tác phẩm của ông được dịch ra 58 thứ tiếng của các dân tộc ở Liên Xô cũ và 39 tiếng nước ngoài…
(**) Sigmund Freud (1856-1939): tên đầy đủ là Sigmund Schlomo Freud, nguyên là một bác sĩ về thần kinh và tâm lý người Áo. Ông được công nhận là người đặt nền móng và phát triển lĩnh vực nghiên cứu về phân tâm học. Lúc thuyết Phân tâm học(**1) mới ra đời, thì cả nó lẫn tác giả của nó đều không được ủng hộ. Cho đến ngày nay mặc dù lý thuyết về phân tâm học của ông còn gây nhiều tranh cãi và người ta còn đang so sánh hiệu quả của các phương pháp phân tâm học của ông với các phương pháp điều trị khác, nhưng cũng phải thừa nhận rằng ông là một nhà tư tưởng có ảnh hưởng lớn trong thế kỷ 20 (**2). Phân tâm học (viết tắt của Phân tích tâm lý học, tiếng Anh: Psychoanalysis) là tập hợp những lý thuyết và phương pháp tâm lý học có mục đích tìm hiểu những mối quan hệ vô thức của con người qua tiến trình liên tưởng. Phân tâm học chia bản năng con người ra làm ba phần: cái ấy (es), cái tôi (ich) và cái siêu tôi (uberich). Trong đó nói rõ con nguời luôn bị chi phối bởi bản năng tính dục và mọi hoạt động của con người đều nhằm thỏa mãn hoặc ức chế nhu cầu đó. Phần cống hiến quan trọng trong học thuyết phân tâm của Freud là quan điểm về cấu trúc nhân cách con người. Ông đã vạch ra hướng nghiên cứu mới về nhân cách trong cách nhìn mới với sự xuất hiện vai trò của vô thức.
(**1) Quá trình hình thành phân tâm học:Trước khi là nhà phân tâm học Freud là nhà nghiên cứu nguồn gốc và trị liệu các rối nhiễu tâm lý. Chính trong lĩnh vực này ông đã học tập được ở nhiều bậc tiền bối. Sự phát triển, tiến bộ trong các cách nhìn nhận và chữa bệnh cho những người bị rối nhiễu tinh thần. Có nhiều nhà tâm thần học đã nghiên cứu và tìm ra phương pháp chữa trị cho họ như Benjamin Ras(1745-1813).Ông cho rằng nghiên cứu của những hành vi phi lư là do thừa hoặc thiếu máu. Suốt thế kỉ XIX trong lĩnh vực tâm thần luôn có sự đấu tranh giữa hai trường phái: phái thực thể và phái tâm lý, phân tâm học xuất hiện như là sự phản ứng chống lại khuynh hướng thực thể.  
Franz Anton Mesme là người đầu tiên sử dụng thôi miên để chữa bệnh. Phương pháp này dần được thừa nhận, sử dụng phổ biến. Khái niệm thanh trừ đã xuất hiện trong các tác phẩm của Freud, ông đã có những nghiên cứu về nguyên nhân tâm lý của các bệnh tâm thần và sử dụng phương pháp thôi miên trong việc phân tích, điều trị các chứng bệnh.
Năm 1882-1885 Freud làm việc tại Viện đa khoa Viên, đi sâu về phần não và bệnh lý học thần kinh. Tại đây ông làm quen với Breuer vừa là người thầy vừa là người bạn tri kỉ. 10/1885 Freud qua Pari, tại đây ông được làm việc với Charcot (nhà thần kinh học nổi tiếng), Freud đã tích cực sử dụng phương pháp thôi miên và thanh trừ. Nhưng sau đó ông đưa ra môt kĩ thuật trị liệu mới: phương pháp liên tưởng tự do. Năm 1885 Freud cùng với Breuer xuất bản cuốn “Nghiên cứu về Hysteri”. Đây được coi là khởi đầu chính thức của phân tâm học . Năm 1896 Freud đọc báo cáo tại Hội tâm thần và thần kinh học Viên về hiệu quả tiến hành các buổi chữa bệnh rối nhiễu tâm lý bằng liên tưởng tự do. Năm 1900 cho ra đời cuốn “Giải nghĩa giấc mơ” một tác phẩm chính và đánh dấu sự thành công của ông. Bác sỹ Freud tuyên bố rằng mình đã khám phá ra cánh cửa dẫn vào thế giới vô thức.Với tác phẩm Giải Nghĩa Giấc Mơ, đã mở ra một cánh cửa cho độc giả nhìn vào cái tôi bí ẩn. Trong tác phẩm mang tính cách mạng này, Freud cho rằng mục đích của Giấc mơ là thông qua thế giới tưởng tượng huyền ảo thỏa mãn những ham muốn vốn không được xã hội chấp nhận. Quy tắc logic của thế giới khi Thức không còn được áp dụng trong vương quốc Giấc Ngủ - nơi chúng ta có thể tự do trải nghiệm những khám phá bất ngờ.
Giai đoạn 1990-1910 vị thế chuyên môn của Freud được cũng cố một cách nhanh chóng. 1905 xuất bản cuốn “Ba tiểu luận về học thuyết tính dục”. Những năm sau đó Freud đã cho ra đời hàng loạt tác phẩm: Dẫn luận phân tâm học (1910), Totem và cấm kỵ (1913), Nguyên tắc siêu việt và khoái lạc(1920), Tự ngã và bản ngã (1923)…1902 ông cùng A.Adler thành lập Hội các nhà phân tâm học. Năm 1908, Chi hội phân tâm học quốc tế ra đời ở Viên, 1910 thành lập Hội phân tâm quốc tế, 1918 thành lập nhà xuất bản phân tâm học và năm 1924 công bố những tập đầu của Toàn Tập Freud. Năm 1923 Freud bị ung thư vòm họng, hơn 16 năm bị dày vò bệnh tật. 23/9/1939 ông mất tại London.   
Quan điểm của Freud chịu ảnh hưởng lớn của đời sống tinh thần trong thời đại mà ông đang sống, đó là thái độ của xã hội đối với vấn đề tình dục. Một xã hội mà tôn giáo và pháp luật đã mất đi sức mạnh, lấy cái tôi làm trung tâm, khuynh hướng vô chính phủ của con người không được kiểm soát, hướng dẫn. Ở thời đại này chứng kiến sự bùng nổ mạnh mẽ chống đè nén tính dục trong xã hội khổ hạnh, có hàng loạt nghiên cứu về bệnh tính dục, tính dục trẻ em và ảnh hưởng của những dồn nén ham muốn tính dục đến sức khỏe tinh thần, thể chất. Năm 1897 Abber Moll đã viết cuốn sách về vấn đề tính dục ở trẻ em và ham muốn của trẻ đối với cha mẹ khác giới của mình. Nhà tâm lý học người Pháp đã xuất bản công trình nghiên cứu về lệch lạc tính dục, trong công trình này ông đưa ra thuật ngữ “Libido”. Dấu ấn đời sống thơ ấu đã ảnh hưởng rất lớn đến quan điểm của Freud, góp phần vào việc hình thành phương pháp lý luận trong phân tâm học. Những tổn thương từ tuổi thơ đã tạo ra các ám ảnh vô thức. Freud còn chịu ảnh hưởng từ rất nhiều của các khuynh hướng đa dạng phong phú từ lí luận và thực tiễn. Nhưng cái công lớn nhất của ông là đã biết liên kết các ý tưởng rời rạc thành một hệ thống lí luận hoàn chỉnh.
(**2) Chủ nghĩa  Freud và văn học nghệ thuật: xem nghệ thuật như là kết quả của sự thăng hoa (sublimation) của những ám ảnh vô thức của con người. Chủ nghĩa  Freud xem xét quá trình sáng tác nghệ thuật qua sự điều tiết “nguyên tắc thỏa mãn” và “nguyên tắc thực tại” (hai nguyên tắc hoạt động cơ bản của tâm lí con người. Theo Chủ nghĩa  Freud , bản chất của sáng tác nghệ thuật đồng thời là cơ chế của quá trình sáng tác là chạy trốn thực tại vào thế giới tưởng tượng, phiên dịch những ham muốn vô thức thành các hình tượng nghệ thuật mà xã hội có thể chấp nhận, thái độ trò chơi đối với đời sống như là sự “hiện thực hóa” những ham muốn không được thỏa mãn vốn có nguồn gốc từ thới ấu thơ và gắn với những trải nghiệm tình dục nhằm thỏa mãn những ám ảnh bản năng. Chủ nghĩa  Freud coi khoái cảm thẩm mỹ như là sự giải thoát con người khỏi những căng thẳng tâm thần. Ý nghĩa và nội dung tác phẩm NT gắn với các “mã” thể hiện các ám ảnh và vô thức của nghệ sĩ. Chủ nghĩa  Freud đã đề xuất được một số hướng mới trong việc khảo sát hoạt động sáng tạo NT và các tác phẩm NT từ giác độ tâm lý học. Song nó cũng chứa đựng sự sai lầm cực đoan khi coi nghệ sĩ như một con bệnh thần kinh tiềm năng đang chống lại sự điên loạn của mình bằng cách xây dựng tác phẩm Nghệ thuật.
C.G. Jung (1875-1961), nhà tâm lý học và triết học Thụy Sĩ, người phát triển Phân tâm học, tìm ngọn nguồn cơ chế sáng tạo Nghệ thuật ở “vô thức tập thể”, ở những mẫu gốc (archetype). Trong quan niệm của Jung, nhà phân tâm học Thụy Sĩ, ở người nghệ sĩ điều chủ yếu không phải là cá tính, cái khách quan ở ngoài cá nhân mới là nhân tố quan trọng. Chính nhân tố này quyết định ngọn nguồn và mục đích của sự sáng tạo nghệ thuật. Nhân tố khách quan và ở bên ngoài cá nhân trong lý thuyết của Jung về sáng tạo nghệ thuật là gì? Nó là “cái vô thức tập thể”, sản phẩm của “kinh nghiệm” một giống loài nhất định và được lưu truyền từ thế hế này sang thế hệ khác. Trong tâm hồn của người nghệ sĩ, Jung phân biệt hai lớp. Lớp trên tạo thành những đặc điểm cá nhân của họ, còn lớp dưới là lĩnh vực của “những chiều sâu phi thời gian”, là lĩnh vực của “vô thức tập thể”. Từ sự phân biệt này, Jung xác lập hai loại sáng tác: sáng tác tâm lý và sáng tác linh giác. Loại sáng tác thứ nhất dựa vào sự phản ánh tự giác cuộc sống thông qua kinh nghiệm cá nhân của nghệ sĩ. Loại sáng tác thứ hai biểu hiện kinh nghiệm của vô thức tập thể và ở ngoài kinh nghiệm cảm giác và ý thức của người nghệ sĩ. Nó thực hiện thông qua sự linh cảm trực giác. “Vô thức tập thể”, theo Jung, có “tính chung cho mọi người, và có thể là chung cho mọi động vật”. Đây là bản chất đích thực của sự sống. Ngoài những biểu tượng chung cho mọi sinh vật, trong “vô thức tập thể” được lắng đọng lại ký ức của toàn nhân loại - những phản ứng phổ biến đối với những biến đổi vật lý, sinh lý và tâm lý. Kinh nghiệm này được giữ lại trong những siêu tượng (arehetype), đây là hệ thống các tâm thế quyết định cuộc sống ý thức của ta mà ta không nhận thấy (càng không nhận thấy thì càng có hiệu quả). Những siêu tượng không tham gia vào ý thức nhưng được biểu tượng trong ý thức bởi những hình ảnh có sức mạnh cảm xúc to lớn. “Vô thức tập thể” mang trong nó “toàn bộ di sản tinh thần của sự tiến hóa”, tất cả những tư tưởng có giá trị của con người đều có liên hệ với những siêu tượng, dường như chúng vọt lên từ ý thức và bất thần đột nhập vào ý thức. Trong sáng tác của văn nghệ sĩ cái vô thức biểu hiện mạnh mẽ hơn cả và theo Jung, giá trị của những tác phẩm nghệ thuật trước hết gắn liền với năng lực biểu hiện nội dung của những siêu tượng. Jung có cách hiểu riêng của ông về những tượng trưng trong nghệ thuật và tôn giáo. Những tượng trưng biểu hiện nội dung siêu tượng là những hình tượng đặc biệt. Chúng ám gợi điều gì đó ở ngoài giới hạn của bản thân hình tượng, ám gợi ý nghĩa bí ẩn hòa vào hình tượng nhưng không đồng nhất với nó. Hình tượng vật thể và nghĩa bí ẩn - đó là hai cực của tượng trưng. Khác với những hình tượng thông thường, những tượng trưng bộc lộ ý nghĩa chiều sâu. 
(***) Roland Barthes (1915-1980) : Nhà văn, nhà phê bình và lý luận văn học Pháp. Barthes đã từng làm quản thủ thư viện tại Viện Pháp Học ở Bucarest (1948), công tác ở Văn Hóa Vụ của Bộ Ngoại Giao (1950-1952), nghiên cứu xã hội học tại Trung Tâm Nghiên Cứu Quốc Gia (1955), nhưng chủ yếu vẫn là dạy học (1949-1951: Đại Học Alexandrie Ai Cập; 1962: École Pratique des Hautes Études Paris; 1969-1970, Đại Học Rabat Maroc). Chính trong thời kỳ làm lecteur (trợ giáo về sinh ngữ) tại Alexandrie mà ông tiếp xúc với ngôn ngữ cấu trúc (Saussure, Brœndal et Jakobson), và trở thành đại biểu chính của cấu trúc luận trong văn học. Ngoài ra, ông còn hoạt động tích cực trong nhiều lãnh vực văn hóa khác, như kịch nghệ, báo chí, và xuất bản. Năm 1977, Barthes được bổ giáo sư ngành Tín Hiệu Văn Học tại Thái Học Viện Pháp Quốc (Collège de France). Ông mất năm 1980 sau một tai nạn xe hơi ngay trước Viện, để lại một sự nghiệp đồ sộ, chủ yếu là văn học. Tất cả đã được in lại trong bộ: Barthes, Roland. Oeuvres complètes. Ed. établie et présentée par Eric Marty. Paris: Ed. du Seuil, 1993-1995. 3 t. (I: 1942-1965; II: 1966-1973; III: 1974-1980). Roland Barthes là một trong những đại diện của chủ nghĩa cấu trúc và sau đó là của chủ nghĩa giải cấu trúc (hay cấu trúc phân giải). Tuy nhiên ông luôn coi mình là nhà ký hiệu học. Điều này có thể được lý giải là ông nghiên cứu ký hiệu học theo xu hướng cấu trúc luận và giải cấu trúc luận.   
Trong công trình Cuộc phiêu lưu ký hiệu học (L’aventure sémiologique - Paris, 1985), xuất bản sau khi Barthes mất, ông đã trình bày quá trình thực hành ký hiệu học của ông thành ba giai đoạn:1/ Giai đoạn thứ nhất là giai đoạn "bừng ngộ”. Diễn ngôn là đối tượng đầu tiên trong công việc của ông ngay từ cuốn sách đầu tiên: Độ không của lối viết (1953); 2/ Giai đoạn thứ hai là giai đoạn của khoa học, là giai đoạn Barthes phân tích các yếu tố ký hiệu học; 3/ Giai đoạn thứ ba là giai đoạn của Văn bản (viết hoa). Ông nói: "Đối với tôi, giai đoạn này chủ yếu nằm giữa thời kỳ tôi viết L’Introduction à l’analyse structurale des récits (1966) và S/Z (1970), cuốn sách thứ hai có thể nói là phủ nhận cuốn thứ nhất, bằng cách từ bỏ mô hình cấu trúc và cầu viện đến việc thực hành Văn bản mang tính khác biệt một cách vô hạn”.
Barthes định nghĩa văn bản như sau: "Văn bản, theo nghĩa hiện đại và hiện tại (...), khác biệt một cách cơ bản với tác phẩm văn học: nó không phải là một sản phẩm thẩm mỹ, nó là một công việc biểu đạt; nó không phải là một cấu trúc [“structure”], nó là một sự lập thành cấu trúc [“structuration”]; nó không phải là một đối tượng, nó là một công việc và là một trò chơi; nó không phải là một tập hợp các ký hiệu khép kín, được ban cho một nghĩa mà nhiệm vụ của chúng ta là phải tìm ra cái nghĩa đó, nó là một khối lượng các dấu vết di chuyển; cấp phán xét dành cho một Văn bản không phải là ý nghĩa, mà là Cái Biểu đạt, theo nghĩa ký hiệu học và tâm phân học của thuật ngữ này; Văn bản vượt trội hơn tác phẩm văn học theo nghĩa cũ;”. Ở phần cuối cuốn sách còn có các bài thực hành phân tích một số văn bản, theo cách phân tích các đơn vị từ vựng [“lexie”] mà Barthes gọi là "đơn vị đọc” [“unité de lecture”].
Barthes tuyên bố: "Mục đích của chúng tôi không phải là đi tìm nghĩa (...). [Mà] là đi đến chỗ quan niệm được, tưởng tượng được, và trải nghiệm được số nhiều của văn bản, trải nghiệm được sự mở cửa ý nghĩa của nó”.   
Trong sự nghiệp của mình, Barthes không coi mình là nhà cấu trúc luận, mà trước sau ông chỉ coi mình là nhà ký hiệu học. Ông lại càng không dùng khái niệm "chủ nghĩa giải cấu trúc” hay "cấu trúc phân giải” cho giai đoạn cuối trong sự nghiệp của mình. Trên thực tế, tên gọi chủ nghĩa cấu trúc hay giải cấu trúc là do các nhà phê bình sau này gán cho ông. Và có một ý kiến khá thống nhất cho rằng công trình S/Z đánh dấu sự chuyển biến từ giai đoạn chủ nghĩa cấu trúc sang chủ nghĩa giải cấu trúc trong sự nghiệp học thuật của Barthes. Đây là giai đoạn phù hợp với giai đoạn thứ ba trong cách phân chia của ông dành cho sự nghiệp ký hiệu học của mình: giai đoạn của Văn bản.
…    Khi ứng dụng cấu trúc luận vào phê bình văn học, một mặt các nhà phê bình đồng ý rằng văn học có một quan hệ đặc biệt với ngôn ngữ, do đó khi tiến hành phân tích một tác phẩm, người ta thường tập trung chú ý đến những bản chất đặc trưng nhất của ngôn ngữ sử dụng trong văn bản. Trên quan điểm này, các nhà phê bình cấu trúc luận đã có cái nhìn về thơ rất gần gũi với trường phái hình thức luận của Nga. Nhưng mặt khác, người ta cũng cho rằng, mặc dầu văn học sử dụng ngôn ngữ như một môi trường chuyển tải, nhưng không nhất thiết cấu trúc của văn học sẽ trùng hợp với cấu trúc của ngôn ngữ và những đơn vị của cấu trúc văn học phải có sự tương đồng với những yếu tố căn bản của ngôn ngữ (parole). Vì vậy, nhà phê bình cần phải có một phương pháp phân tích để làm nổi lên những tính chất bao quát nhất về cấu trúc của một văn bản văn học.
Cấu trúc luận là một lý thuyết tổng quát có tầm ảnh hưởng rộng lớn và phân nhánh đến nhiều ngành khác nhau; khi đưa vào một ngành chuyên biệt như phê bình văn học, cấu trúc luận đã không chỉ ra một phương pháp rành mạch, khu trú, nhằm hướng dẫn nhà phê bình nên làm cái gì trước cái gì sau theo từng bước tuần tự như một đồ án khoa học. Ðể có thể ứng dụng lý thuyết này vào quá trình nghiên cứu văn học một cách nhuần nhuyễn, nó đòi hỏi ở nhà phê bình một sự sáng tạo trong phân tích, sự tinh tế trong quan sát và sự nhuần nhuyễn về kỹ năng. 
___________________________________________ 
Sài Gòn, tháng 11-201
Đỗ Ngọc Thạch
 nguồn Newvietart.com

 
 
Người đăng: vào lúc
Nhãn:

Không có nhận xét nào:

Đăng nhận xét

Đăng ký: Đăng Nhận xét (Atom)